Annabel Villalonga Gordaliza1, Natàlia Moragas2

1 Departamento de Arte, Universitat Autònoma de Barcelona

2 Departamento de Historia y Arqueología (ERAAUB-IUAB), Universitat de Barcelona

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Hide to reveal: a review of the contexts, chronologies and interpretations of the host figurines

In a previous article, a first definition and initial characterization of a cluster of host Teotihuacan figurines was proposed, detecting common features and defining two possible formal groups. In this second phase of the study, the sample has been expanded and we have proceeded to review and discuss the contexts, chronologies and interpretations given to these paradigmatic ceramic sculptures. We suggest that the host figurines were part of a domestic cult to venerate the ancestors. They acted as supernatural entities that sheltered the guests and embodied ancestors related to the residents of the domestic compounds where the figures had been displayed.

Keywords: Teotihuacan, host figurines, ancestors, guests, interpretation.

Acknowledgments

Gracias a Miquel-Àngel Sànchez Fèrriz y a Judith Sànchez Gordaliza por las traducciones y revisiones. A Victòria Solanilla por sus comentarios y sugerencias. A Juliette Testard por su invitación para participar en este volumen monográfico y por sus sugerencias. Finalmente, a Esther Pasztory por su atenta revisión y al otro revisor anónimo por sus valiosas aportaciones.

Las host figurines son esculturas cerámicas antropomorfas sedentes de dimensiones variables que se componen de dos partes: las anfitrionas, que son las figuras que actúan como contenedores, de rostros impersonales, desnudas y asexuadas; las “huéspedes”, que se alojan en el interior de las primeras gracias a su apertura trapezoidal en el tórax o a su división en dos partes. Han sido consideradas una producción artística propia de Teotihuacán, aunque también proceden de sitios de la cuenca de México y de lugares más distantes, como Michoacán, Becán o Guatemala. Ante la escasez de ejemplares que han sido excavados de manera controlada, no existe consenso acerca de su cronología, aunque predomina la tendencia a situarlas en la fase Metepec (550-650 d. C.). Después del declive de Teotihuacán, este tipo de escultura cerámica no desapareció del todo y tomó nuevas formas. En el marco del Proyecto Xochitécatl (Tlaxcala), Mari Carmen Serra Puche (Serra Puche y Lazcano Arce 1997; Serra Puche 1998) detectó su presencia en el Epiclásico (600-900 d. C.). En las excavaciones que realizó en la Pirámide de las Flores, encontró esculturas cerámicas de mujeres embarazadas o recipientes (Serra Puche 1998: 110), las cuales han sido ampliamente analizadas iconográfica y tipológicamente (Testard y Serra Puche 2011, 2020). Estas figurillas de mujeres embarazadas del Epiclásico fueron probablemente resonancias artísticas de las host figurines de la antigua urbe, cuya forma se adaptó para dar respuesta a nuevas necesidades ideológicas (Preux 2016: 31). En un estudio previo (Villalonga 2020) se presentó una caracterización formal de un conjunto de diez host figurines teotihuacanas procedentes de museos y colecciones mexicanas, estadounidenses y europeas. Asimismo, se hizo una primera propuesta de clasificación tipológica y formal. En las anfitrionas se constataron unos rasgos comunes, como la desnudez y la asexualidad, siendo las dimensiones, los atuendos y los rasgos corporales los elementos en los que se observó una mayor diversidad. En ese primer acercamiento también se tuvo en consideración las figurillas huéspedes alojadas en el interior de las anfitrionas. Como en el caso de estas últimas, se constató una gran variedad formal e igualmente se analizó la presencia de ciertos elementos iconográficos recurrentes en algunas de ellas. En esta segunda fase del estudio, además de haber tenido en cuenta algunos ejemplares más, revisaremos y discutiremos los contextos, las cronologías y las interpretaciones relativas a estas esculturas cerámicas, para finalmente sugerir nuevas perspectivas de estudio.

Revisión de los contextos

Para este estudio se han considerado un total de 13 host figurines (Tabla 1), que identificamos en el texto como HF. Solo tenemos dos ejemplares con procedencia controlada, a pesar de que en algunas publicaciones se mencione que ciertas figurillas proceden de sepulturas y depósitos de ofrendas (Barbour 1993: 210; Alcántara, Solís Olguín y Castillo 2009: 298). Tabla 1 – Contextos de las host figurines y localización actual.
HF (figura del artículo) Excavada Proyecto/Otros datos Localización actual N.o inventario Dimensiones
No
HF1 (Figura 1) X Proyecto arqueológico Tlajinga 33 Museo de sitio de Teotihuacán, México INAH: 10-411079 18.5 x 20 x 12 cm
HF2 (Figura 2) X Museo Diego Rivera-Anahuacalli, México 671PJ1316/671PJ1318 8.2 x 10 x 5.5 cm
HF3 (Figura 3) X Adquirida por Georges C. Vaillant en Santiago Ahuizotla American Museum Natural History, Nueva York 30.1/9188 19 x 14 x 9 cm
HF4 (Figura 4) X Adquisición desconocida. ¿Donación al museo? “Nota Don-Stone 1349” Museo Nacional de Antropología, México INAH: 10-223779 MNAM: 09.0-03585 13.6 x 10.5 x 7.8 cm
HF5 (Figura 5) ? ¿Procede de antiguas excavaciones en la urbe? Museo de sitio de Teotihuacán, México INAH: 10-412631 0/2 14 cm
HF6 (Figura 6) X En 1947 formó parte de la colección de Robert W. Bliss Saint Louis Art Museum, Missouri 230:1978 20.2 x 10.1 x 6.6 cm
HF7 (Figura 7) X Hasta 1969 perteneció a la colección de Guy Joussement Musée du quai Branly, París 70.2001.14.1.1-2 12 x 13 x 8 cm
HF8 (Figura 8) X Perteneció a la colección de Samuel H. y Linda M. Lindenbaum Metropolitan Museum, Nueva York 2015.226a, b 37.5 x 27.3 x 26 cm
HF9 (Figura 9) X Depósito 69-2. Becán. J. Ball (1974) Museo Regional de Yucatán “Palacio Cantón”, Mérida, México 10-251140 0/41 22 x 16.2 x 18 cm
HF10 (Figura 10) X Comprada por Leonhard Schultze-Jena en Azcapotzalco Ethnologisches Museum, Berlín IV Ca 42249 a, b 13 x 13 x 12.5 cm
H11 (Figura 11) X Museo Nacional de Antropología, México 09.0-01322 7 x 6 x 10 cm
HF12 (Figura 12) ? ¿Procede de antiguas excavaciones en la urbe? Acervo arqueológico. Caja 93. Zona Arqueológica Teotihuacán 10-336583 0/2 9.7 x 9.5 cm
HF13 (Figura 13) X Perteneció a la colección de Hasso Von Winning. ¿Santiago Ahuizotla? Natural History Museum, Los Angeles F.A.995.93-8 A, B 9.2 x 7 cm
La HF1 (Figura 1) es la única figurilla hallada en contexto en Teotihuacán. Fue encontrada durante las excavaciones del Proyecto Tlajinga 33 (33: S3W1) por Rebecca Storey y Randolph Widmer, en un sitio que fue interpretado como conjunto habitacional ocupado por artesanos con distintos oficios. La HF1 se localizó en el patio (lado este) del templo principal del conjunto[1] (Widmer 1987: 363), asociada a 11 figurillas y a un recipiente de cerámica. Figura 1 – HF1, Museo de sitio de Teotihuacán: a. 18.5 × 20 × 12 cm (imagen cedida por el fotógrafo Miguel Morales); b. 11 posibles huéspedes asociadas a la HF1 (retocada a partir de Robb [ed.] 2017: 339). Randolph W. Widmer (1987: 363) describió un ritual de deposición de la pieza que sugiere la recreación de un escenario simbólico, lo que parece ser ya una constante en Teotihuacán (Gómez Chávez 2017; López Luján 1993; López Luján y Sugiyama 2017; Magaloni y Filloy Nadal 2013; Rodríguez Sánchez y Delgado 1997; Sugiyama y López Luján 2006; Sugiyama, Cabrera y López Luján 2004). La HF2 (Figura 2), sin contexto asociado, procede del Museo Diego Rivera-Anahuacalli. No se han facilitado más datos por parte de la institución acerca de su adquisición, aunque es muy probable que Diego Rivera la comprara para su colección. Figura 2 – HF2, 8.2 × 10 × 5.5 cm, Museo Diego Rivera-Anahuacalli (Alcántara, Solís Olguín y Castillo 2009: 299; dibujo y montaje a partir de Sejourné 1966: fig. 193). La HF3 (Figura 3) fue adquirida por Georges C. Vaillant en las inmediaciones de Santiago Ahuizotla. No hay más datos sobre ella, salvo que el American Museum of Natural History la registra como parte de la expedición de 1936.

AMNH Anthropology catalog # 30.1/9188

  Figura 3 – HF3, 19 × 14 × 9 cm, American Museum of Natural History (AMNH, Nueva York, imagen facilitada por el museo). La HF4 (Figura 4) se conserva en el Museo Nacional de Antropología de México (MNAM), pero, de acuerdo con la información ofrecida por esta institución, su procedencia es desconocida. Edgar Ariel Rosales (comunicación personal), curador de la sala teotihuacana, señala la presencia de una nota asociada a la figura con una indicación: “Don-Stone 1349”. Sin embargo, desconoce su significado. Esta pieza ha sufrido algunas roturas en el transcurso del tiempo, ya que existen publicaciones en las que se observa que conservaba por lo menos una de las dos orejeras circulares (Ball 1974: 4; Longhena 2001: 46). Figura 4 – HF4, 13.6 x 10.5 cm, Museo Nacional de Antropología, México (Longhena 2001: 46). La HF5 (Figura 5) se conserva en el museo de sitio de la zona arqueológica de Teotihuacán (ZAT). Por su ubicación actual, nos inclinamos a pensar que procede de antiguas excavaciones en la urbe. Figura 5 – HF5, 14 cm, museo de sitio de Teotihuacán (fotografía Miguel Morales). La HF6 (Figura 6) se conserva en el Saint Louis Art Museum (Missouri). Aunque se desconoce su procedencia, Hasso Von Winning (1958: 52, fig. 25) la vincula al valle de México. En 1947 formaba parte de la colección de Robert W. Bliss y apareció en el catálogo de piezas de una exposición en la National Gallery of Art de Washington (Bliss 1947: 121, fig. 123). Finalmente, fue donada al museo en 1978 por el coleccionista y filántropo estadounidense Morton D. May (Preux 2016: 47). Figura 6 – HF6, 20.2 × 10.1 × 6.6 cm, Saint Louis Art Museum, Missouri (retocada a partir de la imagen disponible en https://www.slam.org/collection/obHF6jects/8863/, consultado el 15/06/2022). La HF7 (Figura 7) se conserva en el musée du quai Branly. Según Paz Núñez-Regueiro (comunicación personal, 25/04/2019), fue comprada a Caspar y Anne Marie Reinhart, pero originalmente la pieza perteneció a la colección de Guy Joussement hasta que la vendió en 1969. Los datos de este museo indican que es probable que haya sido elaborada en el oeste de México, en Michoacán, imitando el estilo teotihuacano. Para Von Winning (1991: 70), el hecho de que la anfitriona tenga bultos circulares en relieve en los hombros, característicos de las figuras procedentes de las tumbas de tiro del Occidente de México, permite relacionarla con Tiristarán[2] (Michoacán). No obstante, Alcina Franch (1990 [1978]: 356, fig. 187) la vincula a Tlatilco. Figura 7 – HF7, 12 × 13 × 8 cm, musée du quai Branly (retocada a partir de las imágenes disponibles en http://www.quaibranly.fr/es/explora-colecciones/base/Work/action/show/notice/360038-figurine-gigogne/, consultado el 15/06/2022). La HF8 (Figura 8) perteneció al guatemalteco Eduardo Paredes hasta 1973. Un año después, estuvo en la galería Edward H. Merrin de Nueva York y, finalmente, de 1974 a 2015, perteneció a la colección privada de Samuel H. y Linda M. Lindenbaum. Se ha vinculado a la región de Tiquisate, en la costa del Pacífico de Guatemala (Hellmuth 1975). Fue donada en 2015 al Metropolitan Museum of Art de Nueva York. Figura 8 – HF8, 37.5 x 27 x 26 cm, Metropolitan Museum of Art, Nueva York (https://www.metmuseum.org/art/collection/search/684338, consultado el 15/06/2022, retocada a partir de las imágenes facilitadas por James Doyle, asistente de comisario, Art of the Ancient Americas). La HF9 (Figura 9) fue encontrada en la estructura XIV, depósito 62-2 de Becán. Es definida como de estilo teotihuacano (Ball 1974). Figura 9 – HF9, 22 × 16.2 × 18 cm, Museo Regional de Yucatán “Palacio Cantón” Mérida, México (Alcántara, Solís Olguín y Castillo 2009: fig. 155). La HF10 (Figura 10), según indica la cédula manuscrita del museo, fue comprada por el antropólogo alemán Leonhard Schultze-Jena en 1931, en Azcapotzalco (Villalonga 2020: Figura 6). Figura 10 – HF10, 3 × 13 × 12.5 cm, Ethnologisches Museum, Berlín (fotografía A. Villalonga).

Nuevas incorporaciones

La HF11 (Figura 11), que es una figurilla de 7 cm, se encuentra en el MNAM (sala cultura teotihuacana, n.o inventario 09.0-01322). En el archivo histórico se conserva una tarjeta de los años setenta donde se señala: “Sin procedencia” (Edgar Rosales, comunicación personal). Figura 11 – HF11, 7 x 6 x 10 cm, Museo Nacional de Antropología de México (colecciones digitales del MNAM, derechos de reproducción INAH). La figurilla de la anfitriona presenta el tipo de postura más habitual (78 % de las figuras analizadas), a saber, la postura sedente que es definida como de piernas cruzadas, con las extremidades inferiores visibles, asexuada y sin atuendo (vid. Villalonga 2020). La figura no conserva la cabeza y tiene un tipo de cuello estrecho y ligeramente apuntado sobre el que se adosaría tal vez una máscara, a semejanza de la HF1 (Figura 1), la HF4 (Figura 4) y, tal vez, la HF10 (Figura 10). Las tres figurillas que contiene en el nicho del tórax son muy similares entre sí. Una, que está de frente, se sitúa al fondo, coincidiendo con la parte de la columna; las otras dos se encuentran una en cada lado y, por lo tanto, podemos verlas de perfil. No se puede asegurar que sea su posición original, ya que no parecen estar adheridas a las paredes interiores. Todas llevan tocado con franjas verticales, orejeras circulares en ambos lados de la cara y, al parecer, un huipil, por lo que se trata de representaciones femeninas. Estas diminutas figurillas[3] conservan restos de pintura blanca y, en algunas partes del tocado, del collar y de los pies, residuos de color ocre. También de la ZAT procede una pieza que se ha designado como HF12[4] (Figura 12). La figurilla de la anfitriona presenta postura sedente con piernas cruzadas. No se han conservado los pies, y las manos reposarían directamente encima de las rodillas. A pesar de que la figurilla fue restaurada en el pasado, se conserva la mano izquierda unida a la rodilla mediante una especie de puente de arcilla. La anfitriona no conserva la cabeza, sino tan solo el arranque del cuello, fragmentado de manera irregular. Posee la oquedad trapezoidal en el tórax y en su interior solamente hay una huésped de frente, pegada a una placa dorsal. Figura 12 – HF12, 9.7 x 9.5 cm, acervo de la zona arqueológica de Teotihuacán (fotografía cedida por Miguel Morales). La figurilla de la HF12 (Figura 12) se ha moldeado con un cuerpo muy esquemático, con los brazos separados del tronco mediante dos incisiones. La figurilla lleva un tocado con cinco elementos circulares estriados, tal vez un tocado de conchas o flores, orejeras circulares en ambos lados de la cara y un collar debajo. Lo que indudablemente caracteriza a esta huésped es el pigmento rojo que la cubre por completo; se trata probablemente de hematita o de óxido de hierro, siendo la primera el pigmento de origen mineral más empleado en la pintura mural teotihuacana en el periodo comprendido entre las fases Tlamimilolpa y Metepec (Magaloni 2006: 207). Sin llegar a descartar del todo el uso de otros pigmentos como el cinabrio, recientes investigaciones apuntan a que su empleo fue más restringido, por lo menos en lo que se refiere a la pintura mural. El tercer ejemplar que incorporamos en esta revisión es la HF13 (Figura 13), localizada en el Natural History Museum de Los Angeles. Esta figurilla del tipo host (n.o inventario F.A. 995.93-8 A, B) fue donada a esta institución por Hasso Von Winning y su esposa. Aunque Kathleen Berrin y Esther Pasztory (1993: 213, cat. 64), al igual que otros autores, han afirmado que su procedencia es desconocida, la información contenida en la base de datos en línea del museo indica que proviene de Santiago Ahuizotla. Figura 13 y 13a (detalle huésped) – HF13, 9.2 x 7 cm, National History Museum, Los Angeles County (https://collections.nhm.org/anthropology/webmedia.php?irn=7827, consultado el 15/06/2022). La anfitriona, de 9.20 cm de altura, está sentada con las piernas cruzadas y tiene las manos apoyadas en las rodillas y los dedos de manos y pies marcados mediante incisiones. Las manos semicerradas sugieren que en ellas pudo colocarse algún objeto. Sobre un cuello corto se yergue la cabeza, plana en su parte posterior, hecha en molde y unida a la figura. En este caso, la figura anfitriona presenta igualmente una perforación trapezoidal en el tórax y contiene una minúscula huésped. Esta es conceptualmente minimalista y sintética, similar a las almenas emblemáticas de Teotihuacán que encontró Manuel Gamio a principios del siglo pasado (Figura 14). Figura 14 – Elemento arquitectónico en andesita, con representación de tocado, orejeras circulares y nariguera, 65 x 82 cm, museo de sitio de Teotihuacán (10-262389 INAH; Berrin y Pasztory 1993: cat. 6, p. 172). Se compone de un tocado con tres chalchihuites y un remate superior de elementos verticales emplumados. Debajo del tocado hay dos bandas curvas hechas al pastillaje, que terminan en dos orejeras circulares. En cuanto a su interpretación, Anne-Carole Preux (2016: 59) sostiene que puede tratarse de la representación de un tocado. Las representaciones pictóricas o cerámicas de tocados son frecuentes y simbolizarían el poder político o las entidades políticas de Teotihuacán (Millon 1973, 1988), aunque, como sostiene Cynthia Goldsmith (2000: 30), se desconoce si son representativas de grupos étnicos o de linajes o, más bien, de oficios o de estatus sociales. Por otro lado, para Alfredo López Austin, Leonardo López Luján y Saburo Sugiyama, “su abundancia en contextos míticos y rituales, la variedad de sus distintivos y, al mismo tiempo, la repetición de éstos, hacen suponer que se identifican con personajes divinos o con sus representantes terrenos en el poder, y que en ocasiones llegan a sustituir, a manera de símbolos, a las deidades […]” (1991: 39). Los tres ejemplares añadidos modifican ligeramente algunos de los datos globales que obtuvimos en nuestro primer análisis (Villalonga 2020). En cuanto a los rasgos comunes, estas figurillas siguen siendo representaciones desnudas y asexuadas. El grupo que presenta perforación en el pecho alcanza ahora el 61 % frente al 39 % restante, que corresponde a las estatuillas cuyo cuerpo está dividido en dos en un plano frontal. Por otro lado, la postura sedente de piernas cruzadas sigue siendo la postura dominante, la cual, tras la incorporación de los tres ejemplares, alcanza un 83 %, mientras que solo contamos con dos ejemplares con piernas dobladas hacia el mismo lado, lo que constituye el 17 %. Podría ser muy plausible que las nuevas figurillas que se han incorporado al análisis, al ser de menores dimensiones, pertenezcan al grupo en que solo el tórax ha sido vaciado, ya que obviamente la manipulación de una pieza tan minúscula dificultaría un vaciado completo. Sin embargo, cabe señalar que la HF2 (Figura 2), con apenas 8.2 cm de altura, fue vaciada completamente. En consecuencia, podemos afirmar que no son las dimensiones de las piezas las que condicionan su pertenencia a un grupo u otro.

Discutiendo las cronologías

No existe consenso sobre el marco temporal de las host figurines y son varios los aspectos que contribuyen a obstaculizar esta discusión. En primer lugar, nos enfrentamos a la escasez de ejemplares encontrados en excavaciones y con datos de contexto, ya que tal es el caso solo de la HF1 (Figura 1) y de la HF9 (Figura 9). Además, ni siquiera de esta forma se salvan las dificultades, puesto que para la primera se han llegado a proponer hasta tres cronologías distintas[5]. En segundo lugar, la mayoría de las figurillas son de procedencia desconocida. Si bien algunas salieron a la luz en antiguos proyectos arqueológicos, se desconoce su procedencia y contexto primario (HF5 o HF12). En otras ocasiones llegaron a los museos como donación de un coleccionista (HF2, HF6, HF7, HF8, HF10 y HF13) o siguen formando parte de una colección privada (HF3). Una revisión bibliográfica de la cronología relativa a los ejemplares analizados apunta a una tendencia a situar las figurillas en prácticamente todo el lapso temporal de la antigua ciudad o bien en las fases más tardías (550-650 d. C.; Tabla 1). Frente a ello, recuperamos la propuesta de Pasztory (1993: 53), quien propuso que durante los cambios de la fase Tlamimilolpa Temprano (250 d. C.) emergieron nuevas formas artísticas, como las máscaras de piedra, los incensarios tipo “teatro” y las host figurines. También fue a partir de Tlamimilolpa Tardío cuando se generalizó el uso de los moldes[6], lo que implicó cierta estandarización o codificación en las figurillas (Goldsmith 2000: 9-10; Cowgill 2008: 26). Así, la gran mayoría de los ejemplares analizados contenían huéspedes hechas a molde que también han aparecido en otros contextos en la ciudad. En La Ventilla (S1W3-S1W2), un barrio compuesto por varios conjuntos arquitectónicos, Kim Cynthia Goldsmith (2000) analizó ocho figurillas que definió como huéspedes. Cinco de ellas proceden del Frente 1 (F1), que es un templo de barrio, y tres del Frente 2 (F2), que es un área definida como conjunto político-administrativo. La autora describe genéricamente la categoría y reproduce una lámina con dos de estos torsos huecos (sin indicar su procedencia), así como una posible huésped hecha a molde, con respecto a la cual menciona que existen más (Figuras 15 y 16). Las define como planas, adheridas dentro de las anfitrionas o en la puerta, completamente vestidas y representadas en forma de adultos (Goldsmith 2000: 95). Figura 15 – Torsos huecos (Goldsmith 2000: 205, fig. 43). Figura 16 – Posible huésped hecha a molde, sin escala (Goldsmith 2000: 206, fig. 44b). La mayor parte de las figurillas de La Ventilla se fecharon en las últimas fases de ocupación del sitio (450-750 d. C.). Goldsmith analizó también las figurillas del grupo 5’ (N1W1-N1E1), que se han fechado en los primeros periodos de ocupación, del 100 a. C. al 450 d. C. (Goldsmith 2000: 21), y entre las que registra un solo ejemplar de host figurine. Sin duda, es necesario un análisis de estas host figurines que reproducen a pequeña escala las esculturas cerámicas que hemos abordado en este artículo. Tabla 2 – Posición cronológica de las host figurines sin datos de contexto original.
HF Cronología Ref. bibliográfica Observaciones
HF2 250-650 d. C. Taladoire (2009: 299) Véase nota en HF5
HF3 1-700 d. C. 650-750 d. C. Datos del museo[7] Barbour (1993: 213)
HF4 550-650 d. C. 650-750 d. C. Taladoire (2009: 298) Díaz Oyarzábal, en Berrin y Pasztory (1993: 212)
HF5 350-650 d. C. Cowgill (2008: 25) Dada su similitud formal con la HF2, podría sugerirse la misma cronología
HF6 250-600 d. C. 650-750 d. C. Datos de museo Barbour, en Berrin y Pasztory (1993: 214)  
HF7 200-500 d. C. Datos de museo
HF8 Siglos V-VII d. C. 650 d. C. (Xol. T.) Datos de museo Barbour, en Berrin y Pasztory (1993: 215)
HF10 550-650 d. C. Datos de museo
H11 Ø Datos de museo No existe información
HF12 Ø Datos de museo No existe información
HF13 300-600 d. C. 750 d. C. Datos de museo Berrin y Pasztory (1993: 213)
Por otro lado, el ejemplar de Becán (Figura 9) se ha considerado una pieza de imitación del estilo teotihuacano que podría responder a intereses ideológicos; fue fechada en 450-550 d. C. por su asociación directa con un vaso cilíndrico trípode maya. Recientemente, Preux (2016) propuso una posible cronología y uso teniendo en cuenta diversos elementos, como las coordenadas temporales del área maya (fechas de interacción en Kaminaljuyú y Becán), el incensario de los Chatos excavado en el Proyecto Montana (Bove y Medrano 2003) o el uso del molde en Teotihuacán, entre otros: “[…] il serait possible d’avancer une hypothèse concernant la période d’utilisation principale de ces figures hôtes, qui pourrait se situer entre 350 et 500 DNE à Teotihuacan, même avant d’être exportées hors de son territoire” (Preux 2016: 112). Ante este indicador cronológico, deberíamos tal vez reconsiderar las cronologías tardías que estamos proponiendo para las figurillas teotihuacanas, ya que consideramos que el ejemplar maya se nutrió de un modelo formal surgido en Teotihuacán. Si tomamos en consideración que el uso de moldes aumentó en Teotihuacán entre 250-300 d.C. y que es a partir de esta época en la que se suelen situar las figurillas huésped (Cowgill 2008: 26), es posible que su producción se intensificara durante la fase Xolalpan (350-550 d. C.). Sin embargo, descartamos las propuestas que las sitúan a finales del Clásico, ya que hacia la fase Metepec (550-650 d. C.) la ciudad perdió el control de los sitios periféricos y rutas comerciales y ese declive evidencia “[…] una ciudad menos poderosa en la arena internacional” (Rattray 2009: 70). Parece evidente que el abandono de barrios periféricos como Tlajinga 33 y de otros conjuntos residenciales pudo haber estado acompañado del desmantelamiento de algunos edificios. Tal vez el ritual de desmantelamiento correspondiente a la HF1 (Figura 1) ocurrió en tales circunstancias, pero no podemos determinar su producción, aunque bien pudo haber tenido lugar en la fase Xolalpan. En espera de que nuevos ejemplares sean excavados en contexto y contribuyan a afinar estas cronologías tentativas, proponemos que deberían reconsiderarse las cronologías que sitúan las host figurines de Teotihuacán en la fase más tardía del Clásico (Metepec). En lugar de ello, sugerimos como periodo de producción la fase Xolalpan (350-500 d. C.) o, tal vez, la fase Tlamimilolpa Tardío.

Discutiendo las interpretaciones

La existencia de estas figuras sigue siendo hoy en día una incógnita. Como lo señaló acertadamente Pasztory (1997: 176), las host figurines son las producciones más surrealistas y evocadoras del arte teotihuacano. Entre las diversas interpretaciones que sobre ellas existen, hay algunas que, en nuestra opinión, han tenido mayor impacto y merecen ser evocadas. Laurette Sejourné[8], al observar la HF2 (Figura 2), escribió: “[…] escultura singular: un personaje sentado, dotado de volumen, pero cuyo rostro no tiene rasgos y que revela ser una criatura continente, o sea, un espacio interior habitado por brillantes criaturas. Es evidente que ese cuerpo cuyos órganos están mudados en una constelación de seres humanos no puede indicar otra cosa que el triunfo sobre la necesidad, la transformación de la materia en su sustancia íntima” (1966: 293). Años más tarde, Warren Barbour sostuvo que eran un reflejo de las jerarquías políticas, militares, sociales y religiosas (1986: 55), una idea que defendería en publicaciones posteriores (1993: 210). Así, para este autor, las host figurines constituyen una representación simbólica de la estructura social teotihuacana e indica que representan al grupo social del cual procede la ofrenda, a los miembros de la clase dirigente (guerreros, comerciantes…) o a los de los conjuntos departamentales. Esta idea sería desarrollada en parte por Pasztory (1992: 133; 1997: 173), al hipotetizar que las host figurines evocan el cuerpo político teotihuacano y que las anfitrionas son una metáfora de la ciudad o de alguna de sus partes. La anfitriona se concibe como el gran contenedor o útero que encierra herméticamente las jerarquías sociales expresadas mediante las huéspedes en su interior, quedando así al descubierto la rigidez social. Las interpretaciones más recientes siguen esta línea (Alcántara, Solís Olguín y Castillo 2009), porque, efectivamente, las figurillas huéspedes parecen estar representando distintos entes sociales de Teotihuacán, a juzgar por la complejidad de la indumentaria (con fastuosos tocados), por la variabilidad de los géneros representados, así como por el número de integrantes. Tal y como apuntaba Pasztory, son las huéspedes las que, sin duda, se acercan más a las representaciones humanas. Otros autores defienden propuestas alternativas, vinculadas a la esfera religiosa, la cosmovisión y las entidades anímicas del cuerpo humano. Díaz Oyarzábal planteó la hipótesis de que representan el nahual o doble (en Berrin y Pasztory 1993: 212), aunque admitía que se habían encontrado pocos ejemplares en contexto y que las figurillas interiores eran variadas en cuanto al género y número. La idea del nahual marcaría una cierta continuidad entre el Clásico y el pensamiento religioso del Posclásico, y ha atraído la atención de varios autores. Sin embargo, como señala Carolyn Tate, el nahual adopta generalmente la forma de un animal (Tate 1993: 15) o de fenómenos naturales (Miller y Taube 1997 [1993]: 122). Recientemente, Brigitte Faugère-Kalfon (2014: 22), recuperando en parte esta idea y siguiendo a López Austin (1989 [1980]) en lo relativo a la concepción del cuerpo entre los mexicas, propuso para la interpretación de la HF9 (Figura 9) que las figurillas del interior de la anfitriona son la representación de las fuerzas anímicas, de la concepción del cuerpo humano como un cosmos particular, una alegoría de la esencia del individuo. Sin embargo, no esclarece cómo unos conceptos tan etéreos y abstractos como el tonalli o el teyolía quedarían encarnados en la figura humana. En una publicación menos reciente, Eric Taladoire y Brigitte Faugère-Kalfon (1995: 124-125) sostienen en parte, a nuestro parecer, la idea del nahual y, además, la asocian al concepto de sustrato social defendido por Barbour y Pasztory. Finalmente, Pasztory (1997: 173) ha planteado la idea de la maternidad y el embarazo, aunque toda su interpretación se ha focalizado en la cuestión del orden social y de la anfitriona como metáfora de la ciudad. Goldsmith (comunicación personal), por su parte, sugiere que las anfitrionas pueden ser deidades femeninas que alojan en su interior a seres divinos, ya que estos nacen vestidos, rasgo impropio de los hombres. Sin embargo, aunque cabe la posibilidad de que las anfitrionas fueran vestidas con atributos y ornamentos de papel, lo que les concedería la supuesta identidad femenina divina, a nuestro parecer, son mostradas como seres asexuados, anónimos y sobrenaturales. Goldsmith también apunta que, si bien no debe asumirse una continuidad, es plausible una conexión temprana con los mitos mexicas del nacimiento de algunos dioses, habida cuenta de que las diosas mexicas dan a luz a dioses vestidos, completos y adultos, justo como los que se representan como huéspedes en el interior de los cuerpos de las host figurines. Con respecto a todo esto, cabe señalar dos cuestiones: tal vez las figurillas que presentan oquedad en el vientre pueden vincularse a la idea de embarazo, pero las que se abren y muestran seres prácticamente en todo su interior siguen siendo inexplicables. Resta decir que, exceptuando algunos pocos casos, como veremos más adelante, las huéspedes generalmente no poseen atributos divinos. Pocos autores han abordado la función desempeñada por las figurillas, en buena medida debido al obstáculo que representan los escasos datos de los contextos primarios. Pasztory (1997) considera que las host figurines podrían ser como los incensarios, en el sentido de que eran elaboradas por personas especializadas y con propósitos concretos, tal vez para señalar eventos, de ahí que sus figurillas interiores presenten tanta variabilidad. Asimismo, añade que, en comparación con el cuerpo de la anfitriona, las reducidas dimensiones de las huéspedes sugieren que su contemplación debió de estar restringida a unas pocas personas. Recientemente, George Cowgill (2015) apuntó que las figurillas del interior podrían haberse usado en ritos conmemorativos o haber formado parte de altares domésticos. Alisa LaGamma y otros autores han sugerido que, independientemente de que fueran representaciones de ancestros, dioses o fuerzas naturales, dichas figuras fueron empleadas en actividades rituales privadas y abiertas en ciertos momentos (LaGamma et al. 2016: 26). Desconocemos si, durante su uso, existió la posibilidad de que las figurillas fueran intercambiadas o reemplazadas[9] por parte de sus propietarios. Parece que en la mayoría de los casos las huéspedes son fijas y están encajadas o adheridas a la anfitriona mediante una bolita de arcilla de la que en ocasiones quedan huellas, como en el antebrazo interno de la HF5 (Figura 5), o bien a la puerta que funciona como tapa. No obstante, Goldsmith (comunicación personal), con respecto a los ejemplares de menores dimensiones, menciona que las huéspedes estaban sueltas –algo que corroboramos en la HF13 (Figura 13)– y que halló torsos huecos vacíos. La HF1 (Figura 1) podría ser asociada al culto a los ancestros debido a un complejo ritual de deposición (Widmer 1987: 363). Para Annabeth Headrick (2007: 49), los residentes de los conjuntos residenciales estaban vinculados por linajes y veneraban a sus ancestros fundadores[10], lo que unía a los descendientes. Los ancestros habrían funcionado como mediadores entre los dioses y los vivos, y los rituales llevados a cabo en los patios principales de los conjuntos habrían servido para fortalecer los vínculos familiares. Preux (2016: 126) sostiene que las huéspedes pueden representar a los ancestros comunes del conjunto residencial. Un elemento que debe destacarse y que refuerza la idea de la conexión que debió de tener esta host figurine con los ancestros es el hallazgo del entierro 57. Localizado en el mismo conjunto, tan solo a unos 25 m más al sur, dicho entierro está compuesto por los huesos de un individuo adulto, anciano, acompañado de miles de conchas que debieron formar parte de su indumentaria y de un tocado excepcional de anteojeras formadas por el cuerpo de dos serpientes de fauces abiertas, las que, a su vez, recuerdan la fachada del templo de la Serpiente Emplumada. Como sostienen Storey y Widmer en su análisis del entierro, fechado en Tlamimilolpa (250-300 d. C.), el elaborado ajuar funerario sugiere que se trata de un ancestro/fundador del linaje o del conjunto (2012: 175).

Las host figurines como indicadores de culto doméstico a los antepasados

Aunque conviene ser prudentes, algunos elementos nos permiten plantear el posible uso de las host figurines en el ámbito doméstico como una forma de culto a los ancestros. Partiendo de las aportaciones de LaGamma et al. (2016), que sugirieron la función que quizás tuvieron en actos rituales íntimos, consideramos que las host figurines podrían haber estado expuestas, tal vez temporalmente, en los altares de los patios de los conjuntos residenciales o haber permanecido en el interior de algunas habitaciones para recibir veneración privada como forma de culto doméstico y para estrechar los lazos de linaje. Es posible también que las huéspedes fueran personificaciones de los antepasados y sean las protagonistas de un storytelling (un discurso mítico, religioso o reverencial acerca de los antepasados o de los ancestros fundadores) o simplemente un medio para pedir ayuda, para que los antepasados intercedan a favor de algo, o para recordarlos.

Interpretando las huéspedes

A continuación, serán examinados algunos elementos que parecen apuntar en esta dirección. En primer lugar, debe señalarse la elevada variabilidad de las huéspedes, tal y como ya lo señalaron Preux (2016: 126) y otros autores, quienes, además, han subrayado su individualización destacando la gran diversidad de estatus, rangos y géneros, lo que los llevó a sugerir que se trata posiblemente de representaciones de los miembros o de grupos de los conjuntos residenciales (Barbour 1993: 210). La gran variabilidad en número y género de las huéspedes hace compleja la tarea de simplificación en su interpretación. No obstante, en algunos ejemplares que fueron analizados (Villalonga 2020: 55) se evidencian conexiones iconográficas con el ámbito funerario. La presencia de formas o siluetas de mariposa, vinculadas simbólicamente con una posible deidad que renace del inframundo (Paulinyi 2014) o con las almas de los difuntos (Von Winning 1987, T. I: 123; Nielsen y Helmke 2018), nos ofrece un indicio en este sentido. Por otro lado, siete de las figurillas asociadas a la anfitriona HF1 (Figura 1) corresponden a una tipología de figuras de las que se han encontrado algunos ejemplares en contextos funerarios. Se trata de las denominadas “half conical[11], manufacturadas a molde y características de la fase Xolalpan y Metepec (Barbour 1975, 1998: 248-249). Sigvald Linné reprodujo dos: una, como parte de una ofrenda mortuoria del entierro 2, correspondiente a un individuo joven del conjunto de Tlamimilolpa (Figura 17); otra, que procede de Xolalpan (Linné 2003 [1934]: 118, fig. 195). Figura 17 – Figura del tipo half conical excavada por Linné (2003 [1942]: 133, fig. 257), que formó parte de una ofrenda al entierro 2 del conjunto de Tlamimilolpa. 6.2 x 5.5 x 3.5 cm (Berrin y Pasztory 1993: 230, fig. 95). Sue Scott (2001: plate 119-131) agrupó bajo la categoría de “torsos sentados” las figuras de la colección excavada por Linné en los conjuntos de Tlamimilolpa y Xolalpan, y notamos cómo el tocado de dos de las tres posibles huéspedes de la HF1 (Figura 1) presentan muchas similitudes con el tocado de una figurilla que encontramos en otra publicación del propio Scott (2001), procedente de las excavaciones de Linné en Xolalpan (Figura 18). Figura 18 – Dos de las tres huéspedes de la HF1 presentan un tocado muy similar al que reproduce (sin escala) Sue Scott (2001: plate 126b) para una de las figuras procedentes de las excavaciones de Linné en Xolalpan. Cabe señalar que, hasta la fecha, de las figuras del tipo half conical halladas dentro de una anfitriona, solo contamos con el ejemplar foráneo de Becán (Figura 9) y probablemente con dos de las huéspedes centrales de la HF5 (Figura 5). En la HF1 (Figura 1) aparecen asociadas a la máscara en el rito de deposición[12] y no sabemos si en algún momento pudieron estar dentro de la anfitriona, aunque se asume que, de alguna manera, estuvieron vinculadas a ella. Estas figurillas half conical han sido interpretadas por algunos autores como bultos mortuorios (Headrick 2007: 57); consideran los asientos como bases crematorias y señalan que los variados tocados o emblemas que llevan serían representativos de una insignia o linaje. Para Cowgill (2015: 188), las figurillas half conical fueron usadas en ritos conmemorativos y probablemente formaban parte de los altares domésticos, mientras que las entronizadas representarían bultos mortuorios de personajes de alto rango cargados en procesión. Sin embargo, aquí se propone que las half conical pueden también estar asociadas a las anfitrionas, en tanto que sirven de marco escénico, y que las entronizadas podrían estar representando las estructuras arquitectónicas de materiales perecibles sobre las que se venera a los antepasados. De cualquier modo, en todo momento se expresan vínculos con el ámbito funerario y consideramos que en ambos casos se trata de representaciones de miembros del linaje, ataviados con los elementos o insignias correspondientes, a los que se rinde culto privado y quienes, de acuerdo con Barbour (1998: 250), actúan como mediadores entre los residentes del conjunto residencial y los dioses, reforzando, a la vez, la identidad grupal.

Las huéspedes mayas en su contexto

Existen notables diferencias entre los ejemplares mayas y los del Altiplano Central, no solo con respecto a la morfología, sino también en cuanto al uso y función. Preux (2016) propuso que la HF8 (Figura 8) y la HF9 (Figura 9) fueron ofrendas fundacionales que formaron parte de una estrategia de legitimación del poder político maya. El propósito era vincularse con Teotihuacán (Preux 2016: 127) y rendir homenaje a la metrópolis y a sus símbolos como ancestros fundadores (ibid.: 132). Si, desde un punto de vista formal, ambas anfitrionas se abren en un plano frontal, en uno de los casos la cabeza no se ha vaciado y, en el otro, la pieza difiere de las teotihuacanas, ya que el rostro, lejos de estar ausente, se ha representado y corresponde, de acuerdo con Patrice Bonnafoux et al. (2011: 72), a criterios culturales más mayas que teotihuacanos. Un análisis de las huéspedes de la HF9 (Figura 19) revela también ciertas diferencias con respecto a aquellas figuras vinculadas a la urbe del altiplano. En primer lugar, aunque la distribución en el interior es simétrica[13], como en los casos teotihuacanos, la figura huésped mayor no ocupa el tronco, sino la cabeza. Las figurillas huéspedes centrales de la HF9 (Figura 9) presentan unos elementos iconográficos exclusivos y consistentes, como las anteojeras, el espejo circular en el tocado y el signo de la montaña, que son asociados al dios de la lluvia teotihuacano (Tláloc). Bonnafoux et al. (2011: 72) interpretan como un signo de montaña el triángulo que despunta del tocado de la figura superior. Preux (2016: 76), por su parte, basándose en Von Winning (signo “tres cerros”), afirma acertadamente que en Teotihuacán el símbolo asociado a la montaña suele ser una representación redondeada y triple, aunque conviene recordar que Von Winning (1987: T. II, 11-12) también ha señalado la existencia de signos de montañas aislados y apuntados (“mountain, pointed”). Por otro lado, la HF9 presenta otro elemento muy característico de Teotihuacán: la insignia heráldica de los guerreros de alto rango, designada como “lechuza y armas” (Kubler 1967: 10, Von Winning 1987: T. I, 85-91, Headrick 2001). Esta figura es muy similar a las publicadas por Sejourné (1966: fig. 75) o por Von Winning (1987: T. I, fig. 9a-b) con relación a unas figuras hechas a molde, como un tipo de traje acolchonado de los guerreros, con un medallón circular central que exhibe la cara de la lechuza de frente y con un escudo circular con una mano en su interior. Figura 19 – La insignia “lechuza y armas” de la HF9 de Becán (Bonnafoux et al. 2011: 71, fig. 2) confrontada con tres ejemplos (de izquierda a derecha) de Sejourné (1966: fig. 75) y Von Winning (colección particular y propia del autor; 1987, T. I: fig. 9a-b). La figura del tipo half conical de Becán confrontada con una similar publicada en Sejourné (1966: fig. 73). En el ejemplar teotihuacano, los dardos o atlatl atraviesan en diagonal el escudo circular por detrás y el cuerpo de la lechuza se presenta de frente. En la HF9 (Figura 9) nos encontramos, más bien, ante una versión simplificada: solamente se mantiene la cabeza de la lechuza, el escudo y las esquinas reducidas de los dardos. También destaca la figura del tipo half conical con un tocado de felino[14], lengua bífida y nariguera. Es posible que se trate del llamado Tlaloc B (Pasztory 1974) o Tlaloc-Jaguar[15], ya que posee los atributos respectivos: anillos en los ojos, placa nasal, gran lengua bífida y cuatro dientes superiores, entre otros rasgos variables. Esta deidad en Teotihuacán está relacionada “[…] con la guerra y el sacrificio del corazón y, en menor grado, con la tierra y el agua” (Von Winning 1987, T. I: 94), y su representación es semejante a la publicada por Sejourné (Figura 19). En las huéspedes que habitan la HF8 (Figura 8) también se encuentran elementos similares (vid. Villalonga 2020), lo que refuerza la propuesta de Preux (2016), quien considera que estas figuras cerámicas se utilizaron como estrategia de legitimación del poder político maya mediante su conexión con Teotihuacán. Con respecto a la HF9 (Figura 9), dicha conexión se establece no solamente con la adopción o imitación de la tipología formal de la host figurine o del vaso trípode que la contiene, sino también con el uso de signos iconográficos vinculados estrechamente a Teotihuacán en lo que respecta a las figurillas huéspedes. Estas “versiones mayanizadas”, con elementos culturales de Teotihuacán, atestiguan cómo el “aval teotihuacano” fue empleado como justificación y legitimación de las instituciones y de las estructuras, así como para asegurarse una cierta posición en la geopolítica regional (Ciudad 2008: 178).

Interpretando las anfitrionas

Las anfitrionas actúan como contenedores y su composición destaca por la poca atención que se concedió a la representación corporal, en contraste con el mayor interés por la cabeza y la variedad en los rostros. Su impersonalidad fue considerada por Pasztory (1997: 173) como un posible rasgo identitario de un ser sobrenatural. Algunos ejemplares carecen de facciones, como la HF2 (Figura 2) o la HF5 (Figura 5); otros poseen rostros inexpresivos similares a las máscaras de piedra, con restos de incrustaciones en las cavidades oculares o, de modo excepcional, con los ojos completamente vaciados, como la HF1 (Figura 1), lo que los asemeja a las máscaras cerámicas de los incensarios tipo “teatro” y ofrece al espectador la posibilidad de ver a través del rostro de la anfitriona (Preux 2016: 45). En el Proyecto Arqueológico Teotihuacán 1980-1982 se excavó una efigie de cerámica (Figura 20) que ha sido interpretada por algunos autores como la representación de un bulto mortuorio. Carlos Múnera (1991: 336) señala que formó parte de la ofrenda a un entierro primario directo colectivo de dos infantes, situado en una fosa de la plaza norte de la Ciudadela. Figura 20 – Representación en cerámica de un posible bulto mortuorio. Localización in situ de la pieza. Excavada por Carlos Múnera en 1982, en el lado norte de la Ciudadela, en el marco del Proyecto Arqueológico Teotihuacán 1980-1982 (montaje a partir de Paz 1990: 99 y Múnera 1991: 340, foto 1). Asimismo, indica que, sobre el cuerpo de cerámica, que imita los maniquíes utilizados por los sastres, una masa representa la cabeza, la cual es idéntica a la que presentan la HF2 (Figura 2) o la HF5 (Figura 5). A este rostro se le superpuso, adherida mediante una pasta de textura arcillosa, una máscara moldeada de cerámica con “banda frontal y pintura facial de color amarillo que cubre la parte inferior del rostro […]” (Múnera 1991: 338). Por otro lado, a pesar de que el autor propone que la pieza es un bulto mortuorio (por formar parte de una ofrenda al entierro y por analogías etnográficas y etnohistóricas), no explica el hueco rectangular[16] que la escultura cerámica posee en el tórax, similar, por lo demás, a las host figurines, y presente también en algunas litoesculturas antropomorfas teotihuacanas. Headrick trata de dar una explicación a esta perforación y la relaciona con los ancestros a partir del relato de las prácticas funerarias que Diego de Landa registró entre los mayas yucatecos en la época de contacto. En el siglo XVI, este fraile describió la costumbre que existía de colocar las cenizas de una parte del cuerpo de los difuntos de alto rango en ídolos o estatuas de madera o cerámica[17]. En consecuencia, es factible que esta efigie de cerámica no esté representando un bulto mortuorio, sino un posible ancestro. Las oquedades que algunas estatuas presentan en el pecho y en el abdomen pudieron contener alguna piedra verde que, desde un punto de vista simbólico y según la concepción mesoamericana del cuerpo humano, correspondía al corazón, lugar donde reside una de las entidades anímicas[18] (López Austin 1994: 169; Villalonga 2015: 503-507). Con respecto a otros casos, también hemos señalado la posibilidad de que dichas oquedades sirvieran como “[…] reliquiarios o similares de modo que la imagen sería una estatua de culto a los ancestros” (Villalonga 2015: 504). De hecho, Pasztory (1997: 172) indicaba que la puerta en el tórax de las host figurines le recordaba precisamente un reliquiario cristiano. Por otra parte, no debe perderse de vista y debe reconsiderarse el hecho de que la efigie cerámica haya sido ofrendada a un entierro colectivo compuesto por dos infantes. Headrick (2007: 48) menciona la práctica teotihuacana de enterrar a niños o recién nacidos alrededor o en el interior de los altares domésticos de los patios de los conjuntos residenciales y relaciona esta práctica con el culto al agua. También señala la función desempeñada por los niños/tlaloques entre el mundo de los vivos y los dioses por estar en un espacio liminal. El altar sería el centro de las actividades rituales y los niños, enterrados bajo estos, trasladarían las súplicas a los dioses tlaloques, considerados también como ancestros. En consecuencia, nos parece probable que la efigie cerámica excavada por Múnera esté rodeada de estos jóvenes ancestros e incluso que ella misma los “represente”. Las popularmente conocidas como “máscaras de piedra”, con acierto rebautizadas recientemente como “rostros de piedra” (Martínez del Campo Lanz 2013), refuerzan esta idea, ya que presentan similitudes formales con las morfologías faciales e inexpresivas de las anfitrionas. A pesar de que son una de las producciones artísticas más emblemáticas de Teotihuacán, pocas cuentan con datos de contexto[19]. Han sido objeto de estudio por varios investigadores (Gazzola 2009a; Gómez Chávez y Gazzola 2011; Martínez del Campo Lanz 2013; Walsh 2003; Walsh y Rose 2014; Rose y Walsh 2016), quienes han abordado el tema desde diferentes perspectivas. Aunque tanto Linné (2003 [1934]: 137-138) como –más recientemente– Headrick (2007: 54-55, 58) postulan que fueron atadas a bultos mortuorios, otros autores señalan, en cambio, que podían amarrase a postes de madera (Pasztory 1988: 64) y que la ausencia de insignias y de otros elementos propios de las deidades conducen a que puedan ser consideradas como representaciones de ancestros idealizados de varios grupos sociales (Pasztory 1997: 179). Estudios recientes (Rose y Walsh 2016: 13) siguen apuntando a un uso en rituales cotidianos, seguramente como parte de una parafernalia elaborada con materiales perecibles, de constitución similar a los incensarios tipo “teatro”, de ahí el cambio en su designación. En 2014, en el sector 18: S3W1 de Tlajinga, se descubrió la máscara designada como Elemento 17 (Figura 21), que formó parte de un ritual de terminación en el patio central antes del abandono del conjunto a finales de las fases Xolalpan y Metepec. Fue localizada con la cara colocada hacia abajo –al igual que la máscara de la HF1 (Figura 1), que fue desmontada del cuerpo (Widmer 1987: 363)– y estaba acompañada de numerosos fragmentos de cerámica, así como de otras herramientas domésticas. Figura 21 – Detalle del Elemento 17 del Conjunto 18: S3E1 con los depósitos in situ. Proyecto Arqueológico Tlajinga, Teotihuacán (montaje a partir de Carballo et al. 2019: 104, fig. 9). David Carballo, basándose en representaciones análogas de ancestros entre los mexicas, así como en el contexto de deposición de la pieza, sostiene: “[…] an interpretation for its use in one of the extended-kin rituals that occurred in the communal spaces of apartment compounds” (2017: 343). Por otro lado, Carballo et al. destacan lo siguiente: “The face-down orientation may have been of symbolic significance, also indexing termination of the compound and, perhaps, the individual or lineage that the face personified” (2019: 102). Ante la ausencia de entierros en el depósito, los autores descartan que la máscara estuviera vinculada a un bulto mortuorio y, en cambio, sostienen que podría haber sido atada a un poste en o cerca del patio por un individuo o un grupo de residentes del conjunto y haber funcionado como efigie. Dicha máscara debió de haber formado parte de rituales domésticos vinculados al culto a los antepasados. Sugerimos que las anfitrionas, por la similitud de muchos de sus rostros con las máscaras, debieron de haber desempeñado el mismo papel que estas y funcionado como representaciones con el mismo propósito.

¿Seres sobrenaturales, dioses o (te)ixiptlas?

Sin descartar que las anfitrionas pudieron haber sido ataviadas con atuendos confeccionados con materiales perecibles, lo que les pudo haber otorgado una identidad de la que ahora carecen, cabe destacar que algunas de ellas aún conservan restos de pintura facial roja dispuesta en forma de banda horizontal en los ojos (HF3, HF4) o aplicada en la parte correspondiente a la máscara (HF1) o en el cuerpo (HF8). Vauzelle (2014) expone cómo los hombres que encarnaban a los dioses escondían sus rostros detrás de pinturas y máscaras. Asimismo, las deidades llevaban pinturas faciales, probablemente con la intención de borrar toda expresión de su rostro divino, pues ellos también eran “personificadores”, pero de conceptos, valores y elementos de la naturaleza. En Teotihuacán, el color añadía una dimensión simbólica a lo representado y fue portador de un valor semántico que debe ser analizado con mayor profundidad, especialmente en lo que respecta al código cromático que también presentan las huéspedes (artículo en preparación). Si bien entre los mexicas ciertos colores se codificaron en un sistema estructurado, especialmente visible en las imágenes cosmogónicas, en la escenografía y ritualidad de los edificios o en las insignias y vestimenta de los dioses (Nicholson 1985: 145), con relación a las figurillas aquí analizadas, contamos con imágenes que no sabemos si respondían también a una cierta estructuración cromática. Sobre la función de los colores, Elizabeth Hill Boone señala: “Specific colors could aid in the identification of separate deities, living things, or objects, and they could refer broadly to more abstract phenomena and principles such as the cardinal directions, night, lineage, preciousness, and sacredness” (ibid.: 173). Por razones económicas e ideológicas, el color rojo fue dominante en Mesoamérica, siendo la hematita más accesible que el cinabrio. En el Posclásico, dicho color se vinculó al complejo sangre-sacrificio para legitimar el linaje o aludir al líquido del sacrificio (Hill Boone 1985: 181). Julie Gazzola (2004, 2009b) sostiene que tanto en los rituales funerarios como en los religiosos el uso del cinabrio fue común en Teotihuacán y que es un elemento indicativo del rango social, así como de la idea del sacrificio. El simbolismo del color rojo, que en ocasiones se conserva pintado en los rostros de las anfitrionas, es tan polisémico que puede remitirnos a la idea de la sangre, de la vida, de lo sagrado, del sol, del calor, de lo ardiente, de la luz, de la transformación o transfiguración y, tal vez, del linaje (Dupey García 2015: 12-13). Por otro lado, la presencia de este elemento cromático podría considerarse como una tímida evocación de la diosa Xochiquetzal o de una de sus personificaciones (Sejourné 1966: 218). Aunque no se trata de un elemento determinativo, esta pintura facial roja aparece con frecuencia en la iconografía de la diosa en los códices del Posclásico (Trejo 2004 [2000]: 187). En otro lugar se sugirió que las anfitrionas podrían considerarse representaciones de una proto-Xochiquetzal, en su advocación de diosa vinculada a la muerte (Villalonga 2020). Sin embargo, consideramos que sigue siendo prematura cualquier hipótesis que pretenda establecer conexiones entre esta diosa y las anfitrionas, ya que son necesarios más elementos diagnósticos. No obstante, a partir del análisis de figurillas cerámicas, pinturas murales y otros soportes, varios autores han defendido la presencia de esta diosa en Teotihuacán[20], y otros autores más han establecido una relación entre algunas host figurines y esta deidad del Posclásico. Sejourné, por ejemplo, publicó un dibujo de una pieza que identificó como “El mercader, que lleva a cuestas a Xochiquetzal” (Figura 22). Figura 22 – Escultura cerámica de una host figurine con huésped que representa a Xochiquetzal, según Sejourné (2002 [1952]: 81, fig. V.16) Se desconoce si esta pieza procede de la colección de Diego Rivera estudiada por la autora y empleada para ilustrar la publicación o si procede de sus excavaciones en Zacuala. El supuesto pochteca es una anfitriona que presenta un tocado con un rombo con disco central y líneas verticales, figura que es asociada al fuego (Von Winning 1987, T. II : 15) y está presente en los braseros del Dios Viejo. Este es el único caso que conocemos en el que la anfitriona posee un tocado con un atributo o signo y la autora lo vincula a la veneración del numen ígneo por parte del gremio de los mercaderes. La única figurilla huésped contenida en la anfitriona es femenina y, según Sejourné, lleva un tocado de plumas y un quetzal en una esquina, símbolos propios de Xochiquetzal. Si bien esta es la deidad que preside el embarazo, el parto y el nacimiento y funcionaba como guardiana de las jóvenes madres (Miller y Taube 1997 [1993]: 190), también era la protectora de los pochtecas (Sejourné 2002 [1952]: 80). Estas anfitrionas podrían ser representaciones de entidades sobrenaturales más cercanas a la idea del teixiptla[21], que se tradujo del náhuatl como substituto de deidad o que también puede tener un significado más amplio, de acuerdo con Richard Townsend: […] teixiptla is used not only to describe living, moving cult performers (costumed persons), but also effigies of stone, wood, dough, or simply any assemblage of ritual attire on a wooden frame that included a mask” (1997: 28). Es plausible que las anfitrionas fueran efigies de culto con las cuales se conmemoraba a los ancestros de la comunidad representados en las huéspedes. Los teixiptlas se colocaban en altares de templos urbanos y su función era crucial, ya que recordaban a la comunidad que el culto a los elementos naturales estaba íntimamente vinculado a la memoria del difunto, pues son los ancestros los que permiten mantener la conexión del grupo con las fuerzas cósmicas y con lo sobrenatural. Townsend (ibid.) considera que cada clan o grupo profesional tenía un líder ancestral que permitía mantener la conexión del grupo con lo sobrenatural, de este modo, “[…] cult effigies validated the social order by reminding the population of their ancestral dead and the communion of the group with a larger universal order” (ibid.: 34). En determinadas ceremonias, los mexicas emplearon textiles de algodón, fibras vegetales o prendas de papel de amate para “vestir” las imágenes rituales que constituían (te)ixiptlas o personificaciones de los dioses. Los personificadores podían ser personas humanas que funcionaban como avatares, pero también estatuas, imágenes u objetos (Faugère-Kalfont y Beekman [eds] 2020: 9). Como señala Danièle Dehouve (2016), estas representaciones materiales debían contar con los dos elementos fundamentales de los ixiptla[22]: los órganos de comunicación y la cobertura. Con respecto a lo primero, se trata de la cara, con los ojos, oídos y boca activos, que eran los medios que permitían la comunicación. Con relación a lo segundo, se trata del atuendo constante[23] que concedía la personalidad del dios, cuya complejidad simbólica y polisémica ya ha sido señalada por otros (Peperstraete 2015; Vauzelle 2017), pero que requiere, sin duda, estudios más específicos. Si bien las anfitrionas cuentan con el primer elemento, no queda nada –si es que existió– de esa indumentaria hecha de papel de amate, de algodón y de otras fibras que nos permitirían su identificación. Nos decantamos más hacia la propuesta de Dehouve, basándonos en otro aspecto que nos parece crucial y que ya fue constatado anteriormente (Villalonga 2020: 54): la presencia de incrustaciones, muy posiblemente de pirita, en los ojos de las anfitrionas.

Los ojos y la pirita

Si descartamos las anfitrionas acéfalas (HF10, HF11 y HF12) y las que presentan un rostro liso, es decir, sin facciones representadas (HF2 y HF5), contamos con tres ejemplares que presentan restos de incrustaciones de pirita en los ojos (HF3, HF4 y HF8). Aunque más de la mitad de los ejemplares no conservan vestigios visibles de este material, en tres casos (HF6, HF7 y HF9) se vació la cavidad ocular para contener otro material, posiblemente con una función análoga, y en un caso (HF1), al ser una máscara, se presentan los ojos vaciados. Solamente el ejemplar HF13 no presenta la oquedad para sostener una incrustación, tal vez debido a sus reducidas dimensiones. Consideramos que hay indicios que permiten vincular los espejos de pirita o mica[24] que se emplearon como relleno en los ojos de algunas anfitrionas y de algunas estatuas antropomorfas (Villalonga 2015: 462) con la capacidad de comunicación con los ancestros. En primer lugar, una de las propiedades de la pirita es su capacidad de crear un reflejo. Grégory Pereira (2008: 7) expone que es precisamente esto lo que explica que los espejos sean considerados objetos mágicos: a través de su visión se permite contactar con seres sobrenaturales. La composición en teselas de pirita crea una imagen fragmentada y distorsionada, que no corresponde a la realidad de quien observa, sino a otra realidad paralela, a otro espacio en correspondencia con lo que Miguel Rivera Dorado (2004: 111-112) designa como la imagen invertida del mundo de los vivos, es decir, el inframundo. Por eso, indica que los espejos constituyen el medio idóneo para lograr esa comunicación con los ancestros que residen allí. En segundo lugar, Karl Taube (2000: 308) identifica como espejos de pirita los elementos circulares representados en figurillas de cerámica que representan bultos mortuorios e incluso en algunas de las figurillas interiores que habitan en las denominadas host figurines. En tercer lugar, el mismo autor, evaluando las relaciones de los espejos con varios contextos en Teotihuacán[25] en los que se muestran conexiones (cuevas, fuego, agua, etc.), afirma respecto a los espejos empleados como ojos, que la pirita, así como la obsidiana o la mica, se usaron en la escultura teotihuacana para rellenar las cavidades oculares (Taube 1992: 181). Pereira sugería que “[…] si los espejos pudieron fungir como lugares de paso entre el mundo de los humanos y mundos sobrenaturales, su ubicación en puntos específicos del cuerpo no debe de ser anecdótica” (2008: 12). Al respecto añadiré que tezcatl equivale al sustantivo “ojo” en náhuatl, cuya traducción también etimológicamente corresponde a “el espejo” (López Austin 1989 [1980], vol. 2: 185). Si la pirita en sí misma pudo constituir un espejo en el ojo de la imagen, del mismo modo que “[…] mirrors were vital passageways from which gods and ancestors communicated with the world of living” (Taube 1992: 197), proponemos, entonces, que las incrustaciones de pirita o de otros materiales brillantes que funcionaban como ojos en las estatuas fueron el vehículo privilegiado de comunicación con los ancestros.

La asexualidad en las anfitrionas

Finalmente, la asexualidad de las anfitrionas remite a algunas de las litoesculturas antropomorfas que fueron ubicadas en conjuntos residenciales y que consideramos posibles representaciones de los ancestros (Villalonga 2015). Por otra parte, si seguimos a Patricia Zuckerhut con relación al concepto de antepasado, vemos que la autora se refiere a estos con el término asexual “mintontli” porque los que han muerto ya no tienen género, porque ya no son realmente humanos, no tienen sexualidad (Zuckerhut 2007: 75). Esto podría explicar la ausencia de sexo en estas esculturas cerámicas. La despersonalización, la renuncia a la individualización y la ausencia de esos rasgos físicos son, pues, otros elementos que deben ser considerados, sin perder de vista que lo asexuado es un rasgo definitorio de los ancestros en el pensamiento ideológico-religioso mesoamericano.

Conclusión

Si bien es necesario contar con más ejemplares obtenidos en contexto, existen algunos elementos que apuntan a la relación de las host figurines con el culto a los ancestros. A diferencia de las figuras halladas en el área maya, que deben ser interpretadas en su propio contexto, en Teotihuacán, las host figurines podrían haber estado expuestas, tal vez temporalmente, en los altares de los patios de los conjuntos residenciales o haber permanecido en el interior de algunas habitaciones para recibir veneración privada como una forma de culto doméstico a los antepasados y para estrechar los lazos de linaje. Las anfitrionas fungen como contenedores sobrenaturales, asexuadas, que dan cobijo a los que ya no están. No son hombres ni mujeres, porque no son de este mundo y no tienen género. Las anfitrionas, de rostros estereotipados, impersonales, a veces muy similares a las máscaras de piedra y otras veces sin rostro, son efigies de culto mediante las cuales se conmemoraba a los ancestros del conjunto residencial, representados en las huéspedes. Los restos de pirita en los ojos de algunas de ellas revelan su condición sobrenatural: remiten al mineral que en Mesoamérica sirvió como puente de comunicación entre los vivos y los dioses o los antepasados. La pintura facial roja que en ocasiones se conserva en los rostros de estas anfitrionas es tan polisémica que, más allá de las asociaciones que podría revelar con ciertas divinidades del Posclásico, puede remitirnos a la idea de la sangre, de la vida, de lo sagrado, de la luz, de la transformación o tal vez del linaje. Las huéspedes, en su infinita variación formal y tipológica, se acercan mucho más a la individualidad del ser humano: ataviadas como hombres y mujeres, con tocados, con símbolos o insignias. En el nicho cubierto por la puerta o por el cuerpo se revelan estas imágenes sagradas de los ancestros. Tal vez se acudía a ellos para pedir ayuda o su protección, para que intercedieran a favor de algo, o sencillamente para recordarlos. Es posible que incluso fueran usadas en determinados ritos o ceremonias en cuanto actores fungiendo como los protagonistas de un storytelling, de un discurso mítico-religioso acerca de los antepasados o de los ancestros fundadores de un conjunto residencial. Ya fuera en un contexto privado e íntimo o en contextos performativos públicos, su contemplación estuvo probablemente restringida a los miembros de dicho conjunto residencial. Por lo tanto, en lugar de representar a las clases sociales activas o a los miembros de la clase dirigente que evidencian la estratificación que existía en la ciudad, como algunos autores lo han sugerido, o en lugar de tratarse de una alegoría de las esencias del individuo, proponemos que las host figurines sí mantienen una relación con el grupo social del cual procede la ofrenda, pero como parte de un culto doméstico:  representan a los ancestros y, con ello, se fortalecen al mismo tiempo los vínculos de linaje e identidad de la comunidad.

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Notes

[1] Elemento 62 en el texto original.

[2] Por otro lado, Preux (2016: 51), basándose en Von Winning, considera erróneamente que la pieza procede de una tumba de Tiristarán. Asimismo, plantea que pudo haber sido producida por ceramistas teotihuacanos que residían en el Occidente de México o bien por ceramistas de esta región que seguían fielmente el estilo teotihuacano. En otro lugar ya hemos advertido de la elaboración dudosa de esta pieza (Villalonga 2020: 52).

[3] Merece la pena comentar que Eduardo Noguera ya definió este tipo de figurillas para la fase Teotihuacán III y corresponden a los tipos 16 y 18 de su clasificación. El autor indica: “[…] que llevan el pecho hueco con pequeñas figurillas interiores provistas de pequeñísimas tapas. Al parecer muchos de estos cuerpos iban vestidos de papel […]” (Noguera 1975: 135-136).

[4] A pesar de que hasta la fecha de entrega del presente artículo no fue posible obtener mayor información sobre esta figura, parece que, por su manufactura, sus dimensiones serían semejantes a las de la HF4 o la HF11.

[5]A pesar de que la figura ha sido asociada a un plato cerámico completo que se encontró al norte de su depósito y que E. Rattray data a finales de la fase Xolalpan, para Widmer “[…] the figurines are more characteristic of the Metepec phase […]” (1987: 363). Otros arqueólogos son del mismo parecer: Rubén Cabrera Castro (en Berrin y Pasztory 1993: 211) la sitúa a finales de la fase Metepec; Taladoire y Faugère-Kalfon (1995: 124-125) en el periodo 650-750 d. C.; y Cowgill, más recientemente (2008: 25), también en la fase Metepec (550-650 d. C.). Esta cronología se mantuvo vigente en el catálogo de la exposición Teotihuacán (Alcántara, Solís Olguín y Castillo 2009: 300, fig. 111), pero ha sido modificada en el catálogo de la exposición del Fine Arts Museum de San Francisco, en el que la HF1 es situada en 500 d. C. (Robb [ed.] 2017: 338). Por lo que refiere a la HF9 (Figura 9), fue fechada hacia 450-550 d. C. (Bonnafoux et al. 2011: 76).

[6] Kim Cynthia Goldsmith (2000: 10) se refiere a estas fases con otro término: Teotihuacan Mold Made (TMM).

[7] En todos los casos son los datos facilitados en la página web de la institución que conserva la pieza.

[8] Preux (2016: 27) indica que en los diversos estudios de Sejourné acerca de la cerámica no se menciona a las host figurines.

[9] Agradecemos al revisor anónimo su reflexión en este sentido.

[10] Ya Henry Nicholson subrayó la importancia del ancestro tribal o primer fundador o líderes fundadores ancestrales, a los que se refiere con el término genérico altepeyollotl, “corazón de la comunidad”, o altepeteotl, “dios de la comunidad” (1971: 409). Sus reliquias eran objetos de culto muy sagrados que se envolvían y se guardaban. A ellos se alzaban templos, altares e imágenes.

[11] Sue Scott (2001: 44), al igual que Sigvald Linné, las define como bell-figure (figura en forma de campana), mientras que Von Winning (1987, T. II: 57-58) las define como bustos.

[12] “Around it were placed a group of moldmade, poorly fired figurines, including two large half-conical female figurines […] other type of small figurines were placed around the larger hollow-bodied effigy. The effigy’s neck was oriented west” (Widmer 1987: 363).

[13] Se detecta un cierto patrón en las anfitrionas que alojan más de una huésped: la figura mayor se sitúa en el centro del tronco y las otras más pequeñas se distribuyen de manera simétrica y radial, ocupando las extremidades de la anfitriona.

[14] Designado por Goldsmith (2000: 98, fig. 48c, 49c) como Serpent/Cipactli helmet.

[15] Bonnafoux et al. (2011: 73) lo consideran un avatar del dios de la lluvia.

[16] “[…] destinada a contener algún objeto complementario” (Múnera 1991: 338).

[17] “La demás gente principal hacía a sus padres estatuas de madera a las cuales dejaban hueco el colodrillo, y quemaban alguna parte de su cuerpo y echaban allí las cenizas […] después desollaban al difunto el cuero del colodrillo y pegábanselo allí, enterrando los residuos como tenían de costumbre; guardaban estas estatuas con mucha reverencia entre sus ídolos” (Landa 1992: 101). Agradecemos al revisor anónimo la cita completa de la edición de Alfred M. Tozzer, pero, al no poder acceder al manuscrito, hemos optado por citar la edición disponible de Rivera Dorado.

[18] Vid. López Austin 1989 [1980], 2004a, 2004b.

[19] El reciente estudio de Timothy Rose y Jane MacLaren Walsh comprende 139 máscaras de siete colecciones de museos de México, Estados Unidos y Europa. Apenas 29 proceden de una excavación arqueológica documentada en Teotihuacán. Vid. mapa de distribución de las mismas en Rose y Walsh (2016: 3, fig. 2). Huelga decir que, de las 51 máscaras de piedra conservadas en el MNA, los autores indican que solamente con respecto a 14 hay una localización vinculada a la antigua urbe.

[20] Sin embargo, para Séjourné (1966), la existencia de esta diosa y de otros númenes del panteón mexica puede rastrearse en la antigua urbe desde mucho antes de su codificación pictórica. Pasztory (1973), por su parte, basándose en el análisis de las pinturas murales, propuso la presencia de rasgos aislados de esta diosa en Teotihuacán y sugirió dos aspectos: uno ligado a la fertilidad y otro vinculado a la destrucción. Karl Taube (2009), a su vez, defiende la existencia de esta diosa y de otras formas precursoras de diosas del maíz, como Xilonen o Chicomecoatl. Más recientemente, Eduardo Corona (2007), contrastando datos arqueológicos y etnohistóricos, identificó iconográficamente a Xochiquetzal y a Tlazoltéotl en el panteón teotihuacano.

[21] Sobre el tema vid. el estudio clásico de Arild Hvidtfeldt (1958) y tres aportaciones más recientes: la revisión del término y otras consideraciones en torno a él, planteadas por Emilie Carreón Blaine (2014); el estudio de Molly Basset (2015), que se apoya en textos etnohistóricos y analogías etnográficas; y la síntesis breve de Sylvie Peperstraete (2015).

[22] Como indica Dehouve (2016), delante del término xiptlah(tli), “cobertura”, se encuentra la palabra ix(tli), que significa “ojos”, pero en este contexto, este último término se refiere, en realidad, a todos los órganos implicados en el proceso de comunicación, los cuales permiten ver, hablar y oír. Para distintas acepciones y referencias bibliográficas, vid. Martínez González (2016: 14).

[23] “Ornamento constante” en oposición a “ornamento variable” (Vauzelle 2014).

[24] Algunos autores consideran que es mica lo que se conserva en los ojos de anfitrionas como la HF3 o la HF8 (Barbour 1993: 210, 213, 215; LaGamma et al. 2016: 16). A nuestro parecer, la HF4 es el único caso en el que podría tratarse de mica por el color negro. Cabe mencionar que la pirita, de color dorado y brillante, posee un sistema cúbico que, al alterarse, puede derivar en covelina u otros minerales que pueden ser oxidación de hierro o de azufre, lo que produce una huella amarillenta que es visible en algunos ejemplares, como la HF3. Por el contrario, la mica, por su composición, se exfolia y se rompe en forma de escamas y habitualmente presenta un color negro. Agradezco al geólogo Pol Oliveras estas observaciones.

[25] Vid. los usos de la pirita en Teotihuacán en Gazzola, Gómez Chávez y Calligaro 2016.

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