Juliette Testard

Archéologie des Amériques (UMR 8096, CNRS-université Paris 1 Panthéon-Sorbonne)

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El Epiclásico mesoamericano (600 a 900 d. C.) es un periodo de importantes cambios políticos, sociales y religiosos en el Altiplano central. El presente trabajo tiene como objetivo presentar algunas hipótesis acerca de posibles secuencias performativas plasmadas en varios depósitos de los sitios de Cacaxtla (Tlaxcala), Xochicalco (Morelos) y Cholula (Puebla). Los depósitos incluían esculturas de piedra y cerámica mutiladas, localizados en zonas cívico-ceremoniales de los sitios estudiados. A la luz de datos procedentes de excavaciones y al examen de dichos depósitos, así como la comparación sincrónica y diacrónica con datos arqueológicos y antropológicos, se proponen secuencias de gestos y acciones; se deslindan hipótesis acerca de posibles rituales de los cuales hubieran resultado, sus objetivos, para finalmente aproximarse a las posibles concepciones émicas que relacionan los agentes humanos y los agentes fabricados, en la vida ritual y socio-política mesoamericana.

Palabras claves: Epiclásico, iconografía, depósito ritual, agencia.

Agradecimientos

Quisiera agradecer a Anabel Villalonga Gordaliza y Rossend Rovira Morgado por haberme invitado a la mesa debate de Barcelona de 2013 que estimuló originalmente mis reflexiones sobre el tema. Agradezco también a los dos examinadores anónimos que me ayudaron a enriquecer esta versión del análisis con sus bienvenidas sugerencias.

Consideraciones sobre la destrucción de artefactos en depósitos arqueológicos mesoamericanos

En arqueología mesoamericana, se usa con frecuencia el término “cerámica matada”. Esta expresión designa un recipiente cerámico cuyo fondo o cuerpo se cortó o caló, lo que invalida su funcionalidad de contenedor de sustancias. Esta práctica ha sido documentada desde el Preclásico –2500 a. C.– (Bucio Dromundo 2008) y se reporta hasta el presente (Stross 1998). También se documentaron cerámicas que no tienen esta perforación característica, pero los fragmentos pueden ser un indicador diagnóstico de su destrucción voluntaria (Carot 2001: 57). En otros contextos culturales americanos, como en ciertas sociedades de Nueva Francia –Iroquois de los Grandes Lagos, del Saint-Laurent; Micmacs de la costa atlántica– en el marco de rituales funerarios, los contenedores pudieron ser revueltos o ritualmente matados, siendo invalidada su función de contenedor (Turgeon 2003: 76)[1]. Regresando a Mesoamérica, las cerámicas matadas se encuentran frecuentemente en los llamados contextos rituales de terminación (Manzanilla 2003: 99). Los rituales de desacralización/terminación se distinguen de los rituales de dedicación/animación/sacralización/consagración (Coe 1965 citado en Harrison Buck 2012a: 105), ya que mientras estos últimos tienen como objetivo insuflar vida, los primeros tienen como finalidad matar a un objeto, una estructura o una persona (Gell 1998: 143‑147; Stanton, Brown y Pagliaro 2008: 235‑240). A su vez, en contexto arqueológico, los rituales de terminación tienen que diferenciarse de los contextos de basurero, de abandono o los actos de irreverencia o de destrucción tales como los saqueos. Stanton, Brown y Pagliaro (2008: 235‑240) sintetizan algunos conceptos de utilidad para caracterizarlos. Estos contextos están ligados a la concepción compartida en el mundo mesoamericano según la cual el mundo material y natural tiene existencia y agencia propia. Desde luego, estos agentes pueden ser “activados” o “desactivados” por medio de una serie de manipulaciones rituales (Stross 1998: 31; Ionomata 2001: 331; Harrison Buck 2012b: 6). A su vez, la mutilación de esculturas se conoce desde el periodo olmeca (Grove 1981) y está documentada en el Clásico en Teotihuacan (Figura 1; Manzanilla 2003: 96‑97). López Luján et al. (2006: 188‑189; Michelet y Allain 2009; Villalonga Gordaliza 2014: 519 et sq.) documentan en la metrópoli, varios ejemplos de esculturas violentamente destruidas, todas ubicadas en contextos civico-ceremoniales cerca de la Avenida de los Muertos (Pirámide de la Luna, Palacio de Quetzalpapalotl, Palacio de los Jaguares, Zona 5A, Casa de los Sacerdotes, etc.) y en la Ciudadela (Conjunto 1D). Varios de los contextos asociados con estas imágenes incluían carbón y cenizas y los fragmentos se hallaron muy dispersos, como es el caso de la estatua de Xalla, cuyos fragmentos se dispersaron en un área de más de 800 m2; la escultura probablemente estuvo también expuesta al fuego. En la zona maya, la mutilación de esculturas también es ampliamente documentada: en el Baúl (Guatemala) para el período Clásico tardío, un proceso similar fue descrito por Chinchilla (2014: 1‑2; Figura 1). Una vasija efigie antropomórfica se rompió en varios fragmentos, dispersados por toda la estructura y la cabeza se proyectó a 1,50 m de distancia. Muchos otros ejemplos podrían reportarse para Mesoamérica a lo largo de su historia –ver por ejemplo los estudios especialmente dedicados a estas prácticas: Harrison Buck 2012a, 2016; O’Neil 2013; Villalonga Gordaliza 2014: 515‑549. Ahora bien, acerca de la destrucción específica de artefactos con figuración, contrariamente a procesos analizados en otros contextos culturales, la utilización del término “iconoclasia”, y según lo reportan las investigaciones etnográficas y arqueológicas en Mesoamérica, es problemática (Grove 1981: 63; O’Neil 2013: 48). De hecho, en esta área cultural, no existió el “aniconismo”, el rechazo de la idolatría, o bien el tabú de la representación de lo sagrado, como puede haber sido el caso en otras civilizaciones, como en el Mundo bizantino entre los siglos VII y IX[2] o en el Mundo Judaico o Islámico, en las que el divino es concebido como transcendental y de hecho no figurable (Besançon 1994: 77; Pasztory 2005: 77; Auzépy 2007: 266-267, 271). Por fin, es bastante claro que existen diferentes tipos de rituales de terminación y diferentes causas o finalidades por los cuales se llevaban a cabo (Harrison Buck 2012a: 114). Así es que, entre los motivos al origen de la mutilación de artefactos figurativos, se consideraron frecuentemente momentos disruptivos o de crisis, incluso imputados a miembros externos a la comunidad: motivos religiosos o rituales como el final de ciclo –en particular calendárico– o bien socio-político como el final de dinastía, o incluso de cambio de poder (Grove 1981: 63). Sin embargo, las motivaciones de estos procesos de mutilación de artefactos figurativos parecen haber ocurrido periódicamente en la vida ritual mesoamericana: así es que, por ejemplo, en Teotihuacan, los rituales de terminación se han documentado entre dos fases de construcción de un conjunto arquitectónico (Manzanilla 2003: 99‑100). Frente a estas consideraciones generales sobre las características y las finalidades de los contextos en los cuales aparecen artefactos figurativos “matados” en Mesoamérica, el presente trabajo desea discutir de algunas continuidades puestas a la luz en depósitos que incluían esculturas mutiladas de piedra y de cerámica, procedentes de zonas cívico-ceremoniales de tres sitios mesoamericanos con ocupación epiclásica: Cacaxtla, Xochicalco y Cholula (Figura 1). A su vez, gracias a informaciones sincrónicas y diacrónicas, los otros objetivos de este trabajo contemplan proponer posibles secuencias performativas y rituales en estos depósitos; finalmente, deseamos aproximarnos al significado émico entramado en la relación entre agentes humanos y no-humanos de la vida ideológica y socio-política de los grupos analizados[3].

Contextos socio-políticos e arqueológicos de las esculturas mutiladas

En el altiplano central mexicano, las investigaciones recientes señalan que el sistema teotihuacano entra en crisis desde 550 d. C.: se experimenta entonces una crisis violenta y un repudio de las instancias dirigentes –mutilaciones e incendios a lo largo de la Calle de los Muertos (Millon 1988; Manzanilla 2006, 2008; Joyce y Weller 2007; Cowgill 2009, 2013; Gómez Chávez y Gazzola 2009). Las entidades políticas más influentes que emergen en este momento fueron consideradas como capitales de ciudades-estado: es el caso de Cacaxtla-Xochitécatl y Xochicalco, mientras Cholula probablemente tiene un estatus diferente. Este tipo de organización político-territorial surge directamente después del órgano regional político anterior, Teotihuacan, siguiendo una lógica de power vacuum (Sanders y Price 1968), de competencia (Litvak 1970) o bien articulando ambos mecanismos: competición de entidades facilitadas por la desaparición del órgano político anterior (Hirth 2000: 3‑4; Testard 2018). Mapa de Mesoamérica indicando con estrellas los sitios de procedencia de las piezas que se discuten en el artículo, mientras los rectángulos indican los sitios comparativos referidos. Los estados federales mexicanos y estados limítrofes están también indicados

Figura 1 – Mapa de localización de los sitios y regiones analizados y referidos en el texto (mapa de Juliette Testard).

Las esculturas de cerámica de Cacaxtla

Cacaxtla-Xochitécatl se encuentra en el sur del estado de Tlaxcala, en el bloque Nativitas (Figura 1). Aunque Xochitécatl tiene una ocupación anterior correspondiente al Formativo –entre 600 y 100 a. C.– durante el cual se construyen la mayoría de las estructuras, durante el Epiclásico, Cacaxtla-Xochitécatl forma un mismo establecimiento, abarcando también Nativitas. Cacaxtla corresponde a la parte palaciega del sitio, mientras Xochitécatl es la parte ceremonial y las unidades residenciales se establecen en las terrazas de Nativitas (Lombardo De Ruiz et al. 1991; Lazcano Arce 2012; Serra Puche 2012). Al norte de estos sitios, García Cook (1981: 267, 269) identificó el “Corredor de Teotihuacan” que une la gran metrópoli a las culturas del Golfo desde 200 d. C. Este corredor habría sido un paso importante de bienes controlado por Teotihuacan, y se habría cerrado hacia 650 d. C. Más de dos décadas más tarde de su descubrimiento inicial, gracias a un análisis usando el Sistema de Información Geográfica se confirmó que este camino era efectivamente el más corto para vincular Teotihuacan a las culturas del centro de la costa del Golfo (Carballo y Pluckhahn 2007). Por su parte, desde 550 d. C., Cacaxtla experimenta un aumento sensible de su actividad constructiva (Molina Feal 1995; Lucet 2013). Entre 600 y hasta 850 d. C., varios conjuntos pictóricos se realizan en el Gran Basamento: mencionemos cronológicamente, las primeras fases del Templo Rojo, el corredor y su banqueta; la escena de Templo rojo, la figura del anciano llevando un mecapal, así como el Templo de Venus, donde un par de criaturas antropo-zoomorfas llevan el atributo característico de esta deidad en el Posclásico –una concha marina en sección–; el Cuarto de la Escalera; la pared interna de la Estructura A; la Subestructura del Edificio B: un gran mural con cuarenta y ocho personajes involucrados en una batalla particularmente naturalista; y finalmente, el Edificio A, que hace eco directamente al conjunto anterior, poniendo en un pie de igualdad, dos personajes emblemáticos de los dos campos anteriormente opuestos: el guerrero jaguar y el guerrero ave. Estos programas iconográficos híbridos, estudiados desde su descubrimiento en 1974, mezclan un estilo maya de la región de Usumacinta y Río de la Pasión, Tabasco y Chiapas en Guatemala, a una pictografía de Teotihuacan y común a los valles centrales de Oaxaca (Uriarte Castañeda y Salazar Gil 2013; ver una síntesis de los estudios anteriores en Testard 2014a: 445‑486, 1085‑1177; 2014b: 8). Esculturas antropomorfas en cerámica, algunas exhibiendo vestigios de policromía y en tamaño natural. La figura 2 (a) es la figuración de un cuerpo humano que conserva el busto y el principio de los miembros inferiores. El individuo porta un pectoral de placas de posibles piedras verdes y un taparrabo con franjas. La cabeza ha sido restaurada y adherida al cuerpo. Las figuras (b) a (h) pertenecían probablemente a cuerpos enteros de varios individuos. Posen rasgos y edades diferentes, dos de ellas figurando individuos jóvenes y viejos; todos portan vestigios de tocados de banda o más elaborados (gorro o turban) y también exhiben expresiones distintas (de dolor o impasible).

Figura 2 – Esculturas de cerámica procedentes de Cacaxtla: a. Museo de sitio de Cacaxtla, inv. INAH: 10-338433; altura: 1 m, ancho: 31-38 cm (dibujo de Susana Lamberti); b. Sala Epiclásico, Museo Nacional de Antropología, México, inv. INAH: 10-373490, altura: 25,80 cm, ancho: 32,20 cm; c. Museo de sitio de Cacaxtla, reserva, inv. INAH: 10-373494, altura: 19,5 cm, ancho: 18,5 cm; d. Museo de sitio de Cacaxtla, inv. INAH: 10-373495, altura: 20 cm, ancho: 15 cm; e. Museo regional de Cacaxtla, reserva, inv. INAH: 10-373493 CATSA 2020; f. Museo de sitio de Cacaxtla, inv. INAH: 10-373489, altura: 15,5 cm, ancho: 16 cm; g. Museo de sitio de Cacaxtla, inv. INAH: 10-373492 CATSA 2017; h. Museo de sitio de Cacaxtla, inv. INAH: 10-373491, altura: 21 cm, ancho: 20 cm (dibujos de Jorge Covián).

Las esculturas en cerámica analizadas en este trabajo se encontraron durante las excavaciones de salvamento que se llevaron en cabo entre 1985 y 1987. Durante estos dos años, se realizan 28 calas en los puntos que servirán de fundación para la construcción de una inmensa techumbre metálica que cubrirá el Gran Basamento y las famosas pinturas a las cuales acabamos de hacer referencia. La información disponible en los informes de excavación indica que el grupo cerámico se encontró en el eje A, calas 9-12 y a 2,50 m de profundidad. La escultura del individuo fue hallada fragmentada en varios pedazos (Figura 2a) y el contexto de excavación incluía huesos humanos. Las siete cabezas fueron también encontradas durante este proyecto (Figura 2b-h; Espinoza García y Ortega Ortiz 1988: 191, 321). Por su parte, una cabeza muy parecida, procedente de Cacaxtla (Figura 2b), está expuesta en la Sala Epiclásico del Museo Nacional de Antropología, en México y procede muy probablemente del mismo contexto. Aunque figurando seguramente identidades sociales distintas –un juvenil, un anciano, diferencia entre los tocados y las expresiones (Testard 2014a: 781-783; 809-811)– la información disponible sobre el contexto de estas esculturas, así como su estilo y sus dimensiones sugiere que pertenecían al mismo conjunto.

La escultura roja y el grupo cerámico de la Acrópolis de Xochicalco

Xochicalco, establecido en la cima nivelada de una colina, ubicada al oeste del estado de Morelos, domina la región de Coatlán y encabeza probablemente una serie de sitios establecidos en áreas más adaptadas a la explotación agrícola (Figura 1; Hirth 1989: 72). Los estudios de cerámica y lapidaria llevados a cabo sobre el material excavado han indicado un fuerte vínculo con Guerrero y en particular con las culturas Mezcala, especialmente visible gracias a la gran cantidad de figurillas y máscaras (Litvak 1972: 65), y Oaxaca (Hirth 1984: 579; Figura 1). La trama urbana de Xochicalco ocupa una serie concéntrica de terrazas. El centro cívico-ceremonial, así como las zonas residenciales de élite se localizan en la parte superior, mientras las unidades residenciales más pequeñas se distribuyen en las terrazas inferiores. En la cumbre del sitio, culmina lo que se ha llamado Acrópolis (Hirth 1984: 580‑582), una zona multifuncional, que abarca actividades de ámbito ritual, socio-político –incluso residencial– y también artesanal. Frente a este conjunto arquitectónico peculiar y relacionado a la zona del Golfo y maya (Testard 2018: 167), se encuentra el edificio más famoso del sitio, la Pirámide de la Serpiente emplumada, excavada desde el principio del siglo XX. El sitio dispone a su vez, de tres canchas de juegos de pelota, al sur, al este y hacia el norte, cerca de las cuales se han encontrado al menos cuatro anillos, artefactos que son pocos frecuentes en contextos exteriores a la zona maya (Hirth 2000: 41, 76; Garza Tarazona y González Crespo 2004: 195‑197, 202). Esculturas de piedra volcánica pintada con cinabrio y de cerámica estucada. La figura 3 (a) representa posiblemente, de forma muy estilizada, una serpiente emplumada, las ondulaciones del cuerpo de la serpiente en la parte baja, una corona de plumas en la parte superior y plumas con caracoles en las extremidades. La figura 3 (b) es un personaje arrodillado de índole divino, con pelo largo, tocado en ángulo, y rostro de deidad de tipo maya (ojos cuadrangulares y colmillos). El personaje llevaba posiblemente un cetro en la mano derecha que no se conservó, una planta de cacao corre sobre su cintura, su pierna derecha y en la parte izquierda de su espalda.

Figura 3 – Esculturas en piedra y cerámica estucada procedentes de la Acrópolis Xochicalco: a. escultura roja de Xochicalco (Museo de sitio de Xochicalco, inv. INAH: 10-570550; altura: 121 cm, ancho: 80 cm; dibujo de Juliette Testard); b. Personaje arrodillado de Xochicalco (de Garza Tarazona, 2010, altura: 114 cm, ancho: 55 cm; dibujo cortesía de Nicolas Latsanopoulos).

La “escultura roja” se encontró en la habitación 4 del edificio Ac8, en el patio 2 de la Acrópolis: se trata de una figura en piedra volcánica que apareció pintada con cinabrio (Figura 3a). La pieza fue hallada en al menos dos secciones, arrojadas en la habitación y el patio, fue también mutilada en su parte superior y luego fue clausurada en un pilar durante la segunda fase del edificio, cuando se anexa el segundo piso (Garza Tarazona y González Crespo 2004: 195‑197, 202). En la parte baja de la Acrópolis, en el sector B, fueron localizados, dos depósitos compuestos de una gran cantidad de fragmentos de esculturas en cerámica, asociados a huesos humanos e animales, a depósitos funerarios en posición anatómica, conchas marinas, puntas de proyectiles en obsidiana, carbón y cenizas. Se supuso que las esculturas encontradas en estos depósitos procedían de los techos de las estructuras 7 y 9 de la Acrópolis y que, de ahí, habían sido arrojadas. Se trata de un grupo que integraba al menos once figuras antropomorfas, entre el cual nos interesaremos aquí a un personaje arrodillado (Figura 3b; Garza Tarazona, Alvarado De León y González Crespo 2006: 2; Garza Tarazona 2010: 19).

Los complejos estelas-altares de Cholula

Cholula se encuentra en el valle epónimo, en la sub-zona del valle de Puebla-Tlaxcala, a pocos kilómetros de la ciudad de Puebla (Figura 1). Actualmente dos ciudades se extienden sobre la antigua Cholula: San Pedro y San Andrés. El sitio arqueológico se encuentra en el cruce de las vías de comunicación que conectan la Cuenca de la Ciudad de México, Veracruz, el Valle de Tehuacán y la Mixteca Baja. En el período clásico –200 a 600 d. C.– Cholula se convirtió en un importante centro religioso que incluía la Gran Pirámide, pero también otros montículos y edificios. En el Epiclásico, el sitio conserva este estatus de centro religioso, aunque de manera más modesta: las ocupaciones se detectan así en el Patio de los Cráneos Esculpidos, en el Patio de los Altares, en el Altar Mexica, en el Patio enlajado y en la unidad llamada UA-1 (McCafferty 1996; López Alonso, Lagunas Rodríguez y Serrano Sánchez 2002; Uruñuela y Ladrón De Guevara y Robles Salmerón 2012). Conjunto de dos estelas y dos altares de piedra funcionando en pares. Las estelas tienen formas triangulares, mientras los altares son de forma semi-redondos y cuadrangulares. Todos llevan motivos esculpidos en bajo relieve. En la figura 4 (a) la estela (el monumento en conjunto es conocido como altar 1) porta motivos de ganchos y entrelaces insertados en el marco exterior, dejando la parte central vacía. El mismo tipo de motivos se despliega en los bordes del altar. En las figuras 4 (b) y (c) se figuran los altares 2 y 3; los mismos tipos de ganchos y entrelaces en la parte exterior de la estela (altar 3) mientras el altar (altar 2) porta en los bordes figuras de serpientes emplumadas, las cabezas muestran fauces abiertos y se deslindan los cuerpos emplumados, las colas en cascabel están figuradas en formas de caracol.

Figura 4 – Estelas-altares procedentes del Patio de los Altares, Cholula: a. “Altar 1”: altura: 385 cm, ancho: 196/212 cm; altar: altura: 289 cm, ancho: 259 cm, espesor: 34 cm; b. “Altar 3”; c. “Altar 2”: largo: 397 cm, ancho: 423 cm (dibujos de Juliette Testard).

Los complejos estelas-altares localizados en el Patio de los Altares, al sur de la Gran Pirámide disponen de un fechamiento debatido: según McCafferty (2000: 350) hay que situarlos durante el Epiclásico, entre 700 y 900 d. C., mientras Plunket Nagoda y Uruñuela y Ladrón de Guevara (2012: 58-60) optan por una datación más temprana, del final del Clásico, entre 500 y 600 d. C. El Altar 1 (Figura 4a), fracturado en más de cinco pedazos, está adosado a una estela, la cual fue quebrada en más de veinte fragmentos y enterrada (Plunket Nagoda 2012: 44-45). El Altar 2 por su parte (Figura 4c), también fue mutilado, agrietado sobre su eje norte-sur; se encontró enterrado y asociado a un gran caracol marino y a dos entierros infantiles. El Altar 3 (Figura 4b) fue fracturado diagonalmente y desplazado a 40 m, cerca del Altar 2 (Contreras 1970: 111). Como lo propone Plunket Nagoda (2012: 45), es probable que lo que se ha llamado Altar 3 sea la estela faltante del Altar 2, una hipótesis a la cual adherimos, por lo que hemos reconstituido este arreglo en la Figura 4.

Rupturas y continuidades: hipótesis sobre posibles secuencias rituales

Los datos analizados proceden de excavaciones de los años 1960, 1980 y 1990, que fueron poco o no publicadas. Asimismo, los contextos descritos para Cacaxtla, son calas de salvamento que, como describimos anteriormente se realizaron en el proceso de construcción de la techumbre metálica que cubre el Gran Basamento. Por lo tanto, varios elementos, tales como el registro o la estratigrafía y la cronología fina de los contextos nos son desconocidos. Desde luego, las ideas propuestas aquí se conciben como hipótesis interpretativas. A su vez, hay que subrayar que los ejemplos examinados no son los únicos que se conocen en los sitios acercados (Testard 2014a: 850-862). Así es que en Cacaxtla-Xochitécatl, se han analizado depósitos de fragmentos de pintura mural (Brittenham 2009), se han documentado esculturas cerámicas recubiertas de repetidas capas de estuco (Rivas Castro y Michetti Mico 2006: 441; Martínez Lara 2013: 60-62), fragmentos diagnósticos de esculturas[4], artefactos de piedra verde con perforaciones sintomáticas (Lazcano Arce y Palavicini Beltrán 1996), y artefactos destruidos con patrones diagnósticos en depósitos[5]. En Xochicalco, aparte de los procesos experimentados por las estelas 1, 2 y 3 que se describen en párrafos ulteriores, existe una gran cantidad de esculturas cerámicas, de piedra, así como monumentos glíficos que también y aparentemente sufrieron un tratamiento deliberado de destrucción. Por lo que los tres contextos aquí examinados constituyen solo unos ejemplos; sin embargo, presentan un interés mayor ya que no fueron estudiados desde el punto de vista de posibles secuencias de gestos relacionados a prácticas rituales, y tampoco fueron comparados hasta ahora. Nos pareció así relevante tratar de subrayar continuidades a fin de examinar la existencia de secuencias de acciones que podrían informarnos sobre los mecanismos rituales involucrados en esta destrucción de artefactos figurativos (Cuadro 1). Examinando las diferentes temporalidades de los tres contextos analizados en la historia local de cada uno de los sitios, es claro que existen discontinuidades mayores (Cuadro 1). De hecho, la información cronológica relacionada a estos depósitos, aunque no tenga una resolución extremadamente fina, no permite asociar de forma sistemática la destrucción de todas estas esculturas en un contexto de crisis, sea esta interna –ver commoner resistance– o externa –intrusión alóctona– (Manzanilla 2003: 91‑92; Harrison Buck 2012a, 2016; Villalonga Gordaliza 2014: 547‑548), episodios que habrían llevado al abandono de los sitios. En efecto, el grupo cerámico de Cacaxtla (Figura 2) fue fechado de manera contemporánea a la pintura de la Escena de la Batalla, sin que se dé una especificación más precisa (Espinoza García y Ortega Ortiz 1988), por lo cual suponemos que los autores se refieren a 750 d. C. Esta fecha no corresponde al final de la ocupación en Cacaxtla-Xochitécatl, que es al menos de un siglo más tardía (Molina Feal 1995; Serra Puche y Lazcano Arce 2011). Por su parte, la destrucción del grupo cerámico de Xochicalco –entre el cual se encuentra la escultura de la Figura 3b– está asociada al incendio violento que habría causado el fin de la ocupación de la cuidad, aproximadamente entre 900 d. C. y 1000 d. C.– pero no se dan más precisiones al respecto. En cuanto a la escultura roja de Xochicalco (Figura 3a), está asociada a la segunda etapa del edificio de dos pisos de la Acrópolis, por lo tanto, su destrucción es anterior a la del grupo cerámico (Figura 3b). Finalmente, respecto a los complejos estelas-altares de Cholula (Figura 4), los autores oscilan entre 500/600 y 700/900 d. C. Plunket Nagoda (2012: 47) considera que los entierros infantiles, asociados a los depósitos en los cuales se hallaron los monumentos mutilados, son intrusivos y están fechados al menos del siglo X, mientras McCafferty (1996: 9, 11) los ubica en el periodo epiclásico –o sea al menos dos siglos antes– ya que estaban asociados con la cerámica diagnóstica Cocoyotla. La destrucción de estos artefactos y los depósitos en los cuales fueron encontrados se realizaron desde luego en periodos distintos de la ocupación de los tres sitios, que no forzosamente se pueden asociar con procesos “iconoclastas”, que de forma general se han identificado como producidos por agentes exteriores al grupo social, en tiempos de crisis mayor, característicos del final de entidades socio-políticas y culturales. Son precisamente los aparentes procesos normalizados, reiterados en los conjuntos que nos ocupan, que nos hace cuestionar la pertinencia de la utilización del concepto de “iconoclasia”, compartiendo consideraciones ya formuladas anteriormente. Ahora bien, si comparamos los contextos descritos en los tres sitios, aparecen continuidades mayores (Cuadro 1). De hecho, la mayoría de las esculturas, después de haber experimentado una mutilación, una dispersión o un arrojamiento, de haber posiblemente sido bañadas en substancias de color rojo, fueron depositadas en asociación con artefactos de alto valor suntuario y simbólico –conchas–, a veces con huesos humanos –depósitos primarios o secundarios– y animales, y luego fueron enterradas o enclaustradas.

Cuadro 1 – Comparación de la cronología, de los contextos, de las mutilaciones y del tipo iconográfico de las esculturas analizadas.

Sitio de procedencia Ilustración Cronología tentativa Mutilación Arrojamiento/ dispersión Baño de colorante rojo Asociación con concha Asociación con huesos humanos (depósitos primarios o secundarios) Asociación con huesos animales Entierro/ enclaustramiento Tipo de iconografía
Cacaxtla Fig. 2a 750 d. C. X X X X Naturalista Antropomorfo
Fig. 2b 750 d. C. X X X Naturalista Antropomorfo
Fig. 2c 750 d. C. X X X Naturalista Antropomorfo
Fig. 2d 750 d. C. X X X Naturalista Antropomorfo
Fig. 2e 750 d. C. X X X Naturalista Antropomorfo
Fig. 2f 750 d. C. X X X Naturalista Antropomorfo
Fig. 2g 750 d. C. X X X Naturalista Antropomorfo
Fig. 2h 750 d. C. X X X Naturalista Antropomorfo
Xochicalco Fig. 3a 900 d. C. X X X Geométrico abstracto Divino
Fig. 3b Antes del 900 d. C. ¿? X X X X X Naturalista Antropomorfo Divino
Cholula Fig. 4a 700/900 d. C. X X Geométrico
Fig. 4b 700/900 d. C. X X Geométrico
Fig. 4c 700/900 d. C. X X X X Naturalista zoomorfo
Aunque, disponemos de diferente calidad de información acerca de los depósitos aproximados, en particular en cuanto a los tipos y a las cantidades de artefactos, a los huesos y a los patrones de posibles mutilaciones; es sin embargo posible, a la luz de otros ejemplos existentes en los mismos sitios y de otros estudios mesoamericanos, proponer hipótesis en cuanto a sus significados y finalidades. Dos de las características subrayadas en estas secuencias –el baño con una sustancia roja y la mutilación– van a ser aproximadas en las páginas siguientes de forma detenida, las otras serán ahora discutidas brevemente. La asociación de piezas mutiladas con materiales de alto valor suntuario y simbólico, es frecuente, tanto en otros depósitos de los sitios estudiados, como en depósitos analizados en la zona maya por ejemplo (Harrison Buck 2012a: 108‑109). Así, varios recipientes “matados” de las ofrendas de Xochitécatl y Nativitas, fueron asociados a concha y piedra verde (Testard 2014a: 715‑716). La inclusión de huesos humanos y animales –depósitos primarios o secundarios– también fue señalada en contextos de terminación maya, como en Tikal (Figura 1), entre muchos otros sitios (Harrison Buck 2012a: 109; 2016: 75). Aún más, Harrison Buck (2012a: 104, 109) relacionó la inclusión de vestigios humanos con prácticas documentadas en la etnografía, llamadas “mal entierro” que tendrían como objetivo matar al enemigo. Por su parte, la presencia de huesos animales podría explicarse de varias maneras: representarían vestigios de posibles festines que acompañaban el ritual o bien por una acción que tendría con objetivo de aniquilación de la esencia vital de una entidad (ver también Harrison Buck 2016: 62, 65‑66). A su vez, aunque quedaría por comprobar la quema de los huesos animales, su presencia en este estado podría revelar la existencia de ofrendas de animales al fuego, algo señalado por Dehouve (2018: 420) en rituales de fuego nuevo en relación con el cambio de carga en contextos tlapanecos contemporáneos. Finalmente, los procesos de entierro o enclaustramiento que son comunes a todas las esculturas analizadas (Cuadro 1) se conocen en otras áreas mesoamericanas (O’Neil 2013: 57) y también en varios contextos de los sitios estudiados. Las estelas 1, 2 y 3 de Xochicalco fueron por ejemplo dispuestas en una cavidad bajo el suelo del pórtico del Templo de las Estelas (Sáenz 1971: 21; Piña Chan 1989: 36). El hecho de enterrar artefactos, artefactos figurados y hasta estructuras tiene al parecer una resonancia pan mesoamericana antigua y persistente, que merecería una discusión muy amplia que rebasan los propósitos de este trabajo. Si bien, se puede evocar una metáfora que uniría el entierro de humanos con el de objetos o edificios, habría que explorar de forma detenida las relaciones simbólicas que las sociedades entretenían con el subsuelo y la tierra. Como lo anunciamos anteriormente, dos etapas de estas posibles secuencias rituales y encadenamiento de acciones se van a discutir de forma más detallada: la aplicación de una substancia roja y la mutilación y/o el arrojamiento de las piezas. Se tratará, por consiguiente, como lo hemos hecho en los párrafos anteriores, y a la luz de varios ejemplos diacrónicos e sincrónicos, de ahondar acerca de su significado.

Aplicación de color rojo: ¿una metáfora de la energía vital?

Las esculturas en cerámica de Cacaxtla (Figura 2)[6] tal como la escultura de Xochicalco (Figura 3a) fueron cubiertas con un pigmento o un colorante rojo (Cuadro 1). En ambos casos, el color cubre toda la representación, sugiriendo que se habría efectuado antes de depositarla o enterarla. Es una práctica que también se documentó, saliendo del corpus propiamente examinado, sobre las estelas de Xochicalco, que fueron mutiladas y enclaustradas en unas cistas de piedra, y que se cubrieron de cinabrio (Sáenz 1971: 21; Piña Chan 1989: 36). Si bien el momento en el cual se aplicó este tipo de sustancia es difícil de determinar –¿en el momento de fabricación de la escultura, antes o después de su mutilación?– nos parece relevante explorar algunos elementos que permitan alumbrar su aplicación en otros contextos. La aplicación de colorantes o pigmentos rojos parece cobrar un peculiar significado en contextos funerarios desde al menos el periodo clásico. La aplicación de cinabrio sobre huesos humanos es conocida en Teotihuacan desde las exploraciones de Séjourné (1959 citada en Cabrera Castro 1999: 518) en Zacuala y es documentada en contextos funerarios primarios y secundarios. El depósito 4 de la Pirámide de la Luna, que comprendía individuos menores de 35 años, procedentes de orígenes diversos –como lo revelaron los análisis de isotopo de oxígeno– se cubrió con una fina capa de pigmento rojo antes de enterrarlos bajo diferentes piedras de tamaño irregular (Sugiyama y Lopez Luján 2006: 137). Manzanilla (2006: 5) recalcó la presencia de cinabrio sobre un conjunto de cráneos en recipientes localizados en un contexto de terminación en Teopancazco. Gazzola (2004) por su parte en su estudio de la utilización del cinabrio en Teotihuacan concluyó a una utilización ligada a contextos funerarios de manera casi exclusiva. Esta práctica también la reporta Ruz (1991 citado en Cabrera Castro 1999: 518) para el área maya, donde los contextos de Palenque son bien conocidos (Figura 1). Mansilla (s. d.), por su parte, ha subrayado la utilización masiva de pigmento rojo sobre los huesos de las sepulturas de Jaina (Campeche; Figura 1): se trata de hematita y cinabrio, el segundo reservado a la élite. A su vez, sugiriendo una similaridad de prácticas en huesos humanos y artefactos, la aplicación de pigmentos rojos sobre figuraciones se remonta al menos al periodo preclásico: Plunket Nagoda y Uruñuela y Ladrón de Guevara (s. d.) han documentado una cantidad importante de pigmento rojo sobre las estelas altares de Tetimpa (Puebla; Figura 1). Las autoras sugieren que esta substancia era aplicada como substituto de una ofrenda de sangre (Plunket Nagoda y Uruñuela y Ladrón de Guevara s. d.). En Teotihuacan, López Luján et al. (2006: 176) han documentado la aplicación de hematita en la cabeza, el iris de los ojos, la cavidad del abdomen, el interior de la boca y la cara del sacrificado de Xalla. Baudez (2004a: 220) recuerda que, en el marco de ofrendas de consagración en el mundo maya, los objetos pueden a menudo llevar huellas de cinabrio, lo cual evoca la sangre del sacrificio (ver también Hill Boone 1985: 182). La aplicación de pigmento rojo se registró también para las esculturas de Tula por Jiménez García (2008) en el mero proceso de producción de las piezas (Figura 1). Esta aplicación intervenía junto a una capa de estuco que cubría la totalidad de la representación, los otros colores interviniendo después. Este proceso implica que el color rojo no era visible para la totalidad de la figuración. La autora sugiere también que el pigmento rojo era aplicado con una sustancia acuosa –posible aglutinante– aplicado tanto para sanar los materiales que para consagrar las representaciones. Finalmente, otros elementos, en particular documentados en las fuentes epigráficas, históricas, etnohistóricas o etnográficas nos revelan los significados asociados a la sangre entre las sociedades mesoamericanas. La epigrafía maya nos enseña así que diversos grupos consideraban que existía una fuerza anímica o ch’uhlel, “lo santo, lo sagrado”, que circulaba por la sangre (Velásquez García 2010: 217). Según López Austin (1980: 179) los antiguos nahuas también consideraban que la fuerza de un individuo residía en su sangre que podía comunicarse por contacto, o al organismo del cual había salido, o bien a otros seres. Esta sustancia –propia u extranjera– podía aplicarse sobre los cuerpos de los que deseaban aumentar sus cualidades físicas o reforzar su fuerza vital. Aparentemente, esta concepción de la sangre como energía vital estaba compartida entre los Mayas de la época prehispánica y suele reportarse también en comunidades actuales (Tiesler Blos y Velázquez García 2018: 165). Los diferentes contextos diacrónicos y sincrónicos aquí documentados permiten deslindar varios elementos acerca de la aplicación de colorantes o pigmentos rojos: se utilizan muy frecuentemente en contextos mortuorios aplicándolos sobre los huesos humanos. A su vez, suelen hacer referencia a la sangre como energía vital, que puede, como substancia, pasar de un organismo a otro, comunicando así sus cualidades. Desde estas constataciones y estudios, sugerimos también diferentes funciones, usos y objetivos de la aplicación de colorantes rojos sobre las esculturas epiclásicas del corpus: consagrar la figuración, infundirle una fuerza vital que permita su animación; referirse a la práctica de cubrir los huesos con cinabrio o hematita, es decir operar una manipulación o una metáfora ritual que permita relacionar cuerpo humano y artefacto. En todos los casos propuestos, la aplicación de sustancia roja parece referirse a una práctica de comunicación de fuerza o energía vital que tiene como objetivo animar a la representación.

Mutilación y arrojamiento: ¿una alusión al sacrificio?

Todas las esculturas del corpus analizado en este trabajo sufrieron algún tipo de mutilación y algunas de ellas pudieron haber experimentado un arrojamiento violento (Cuadro 1). Así, la escultura de Xochicalco fue mutilada en su parte superior, en particular en el tocado de plumas semicircular (Figura 3a). La mayoría de las cabezas en cerámica de Cacaxtla (Figura 2b-h) han perdido parte de su tocado. A su vez, estas esculturas pueden ciertamente haber pertenecido a cuerpos enteros, muy parecidos a la escultura entera, que fue restaurada pero que había originalmente sufrido decapitación (Figura 2a). Las observaciones de las huellas de fracturas de algunas de estas cabezas parecen corresponder a rompimientos voluntarios y específicamente dirigidos. Por lo que concierne la cabeza de la Figura 2c, unas marcas de golpe son visibles al nivel del cuello, mientras la línea de fractura oblicua podría corresponder a un golpe aplicado en la nuca de la cabeza de la Figura 2h. Este tipo de decapitación de esculturas antropomorfas se conoce desde los Olmecas, en Teotihuacan (Villalonga Gordaliza 2014: 528) y hasta el Posclásico entre los Mexicas. Kotegawa (s. d.) documentó fracturas similares a las que acabamos de describir en varias esculturas de cabezas olmecas. Grove (1981: 65) había sugerido que la destrucción del tocado o la decapitación correspondían a una voluntad de anihilar la identidad de los personajes o bien la identidad social de grupo a los cuales las esculturas aludían. Para el periodo clásico, parece haber existido un fenómeno similar que explicaría la mutilación de las esculturas del sitio maya de Altar de Sacrificios (Figura 1). Boteler Mock (1998), gracias a varios textos del periodo de contacto, puso en relación la decapitación y la mutilación de cabezas de esculturas, con el final de katunes calendáricos. La autora identifica este tipo de actos como significativos de la voluntad de humillar y borrar el ch’uhlel de los personajes representados en las esculturas antropomorfas. Este tipo de proceso intervendría en contextos de crisis, durante los cuales los seres humanos considerados incompetentes son desfigurados por no haber cumplido con su papel de intermediarios con las entidades sobrenaturales. En el periodo posclásico, la decapitación y cardiectomía de figurillas está bien documentada en el marco de las fiestas del calendario ritual mexica, en honor a los dioses de la lluvia (Broda 1971: 315‑316)[7]. Aunque ocurriendo también en contexto calendárico, este tipo de mutilación no parece haber seguido el mismo objetivo ritual que la mutilación de las esculturas de Altar de Sacrificios: las figurillas mexicas siendo representaciones de entidades divinas y no humanas. Nos detendremos en la importancia de la identidad de las representaciones mutiladas en las perspectivas propuestas al final de este trabajo. La decapitación y la cardiectomía no son el único tipo de mutilación de esculturas que pueden registrarse en los sitios analizados. De hecho, hemos identificado en la bodega del museo de sitio de Cacaxtla, unos dedos antropomorfos realizados en cerámica polícroma (Testard 2011). Aunque no tenemos mucha información sobre su contexto de excavación, parecen haber sido encontrado en una zona localizada al oeste del Edificio B (López de Molina y Molina Feal 1977: 14). A su vez, las operaciones que sacaron a la luz las cabezas de cerámica y el cuerpo entero (Figura 2) también descubrieron al menos 164 fragmentos corporales antropomorfos –brazos y ante-brazos, miembros inferiores, pies, tocados, etc.– (Espinoza García y Ortega Ortiz 1988: 329 et sq.) lo que nos hace suponer la presencia tentativa de 35 personajes (Testard 2014a: 852). En Xochicalco, el contexto descrito para la Figura 3b incluía también 23 pies humanos tamaño natural (Del Villar 1993: 77), lo que podría corresponder a, al menos 12 figuras antropomorfas (Testard 2014a: 770). ¿Qué significado puede cobrar entonces la presencia de estos fragmentos de miembros superiores e inferiores en nuestros contextos? Si nos volteamos hacia los datos proporcionados por la mitología mexica, es interesante recalcar que, Mictlantecuhtli, la deidad de la muerte y el señor del inframundo, come pies y manos, los cuales funcionan en nahuátl como un difrasismo –in maitl, in icxitl– que define la persona o el cuerpo humano (Mikulska Dabrowska 2007: 21). A su vez, las fuentes disponibles para el periodo posclásico reciente y hasta el periodo contemporáneo, indican según López Austin (1980: 218) y Dehouve (2012: 72) entre otros, que las articulaciones corporales son el asiento de centros anímicos menores, así como puntos débiles por las cuales las principales enfermedades pueden infiltrarse, por el intermediario de aires. Si dejamos de lado las razones “tafonómicas” y mecánicas de resistencia de las esculturas y miramos hacia las razones performativas de la existencia de estos fragmentos, es relevante preguntarnos si no es precisamente por esta razón, que las partes corporales aparecieron desconectadas de sus articulaciones más cercanas –cuello, hombro, tobillo. Siempre según López Austin (1980: 361), la muerte es la separación de los componentes del cuerpo; y Baudez (2006: 45), compartiendo la metáfora deslindada en los párrafos anteriores, ha llegado al mismo tipo de conclusión, ya que considera que la dislocación de miembros en iconografía traduce muerte y sacrificio. Esto es seguramente latente en la dispersión de fragmentos que se reportaron en Teotihuacan para el sacrificado de Xalla –800 m2– o para otras esculturas encontradas a lo largo de la Avenida de los Muertos y en la Ciudadela –hasta 1 km de distancia entre los diferentes fragmentos– (Villalonga Gordaliza 2014: 522‑525, 542) y para el sitio del Baúl, cuyo ejemplo se mencionó al principio del trabajo. La mutilación específica, dirigida hacia las articulaciones de esculturas antropomorfas parece desde luego corresponder a un proceso deliberado, que tiene como objetivo la muerte y el sacrificio de la figuración. Lo que López Luján et al. (2006: 190) documentaron en la escultura del sacrificado de Xalla: las marcas de golpe aplicadas en la base del cuello y en las articulaciones –junción de los muslos y de la cadera, hombros– así como en las orejas y la nariz[8] precisamente correspondería a esta manipulación. El estudio de Harrison Buck (2016: 64) sobre ejemplos mayas ha proporcionado hipótesis contundentes con estos elementos, ya que la autora explica la importancia de la capacidad de conservar la integridad de la “fuerza vital” en receptáculos de tipo material. Ahora bien, mientras las figuraciones antropomorfas de Cacaxtla y Xochicalco han experimentado mutilaciones dirigidas hacia partes específicas de su anatomía, expresando así su muerte y sacrificio, los otros tipos de figuraciones analizados aquí, también siguieron un patrón de destrucción. ¿Cuáles serían los significados asociados? Los monumentos de Cholula, las estelas altares con figuraciones zoomorfas y geométricas (Figura 4) fueron reducidos en varios fragmentos: un acto que se relaciona con lo que Grove (1981: 64‑65) propuso para los altares/tronos olmecas, idea que fue retomada por Plunket Nagoda (2012: 44‑45)[9]. Su destrucción estaría ligada con la aniquilación de su agencia. Como ya lo hemos reportado, las estelas 1, 2 y 3 de Xochicalco también fueron reducidas en varios fragmentos (Sáenz 1971: 21; Piña Chan 1989: 36). En la zona maya, donde las estelas constituyen un elemento esencial del espacio civico-ceremonial, estos procesos de mutilación fueron descritos anteriormente por Satterthwaite (1958) y Coe (1962 citados en Ferran 2011: 282, 289) que definieron el concepto de “obsolescencia normal”, que corresponde al ciclo de vida del monumento. Por lo que, sea la figuración antropomorfa, zoomorfa o geométrica, su destrucción constituye una aniquilación de su vida ritual, de su propia agencia entre la agencia de los seres humanos. Para terminar, quisiéramos acercar otro tipo de manipulación que sufrieron las esculturas en cerámica de Xochicalco (Figura 3b) que han sido arrojadas del alto de la Acrópolis (Garza Tarazona y González Crespo 2006)[10]. Este arrojamiento violento, provocando fracturas y dispersión de los fragmentos, podría haberse, a su vez, cumulado con los procesos específicos de mutilación propuestos anteriormente. Este tipo de práctica es bien conocido en otros contextos. En Teotihuacan, varias de las esculturas se arrojaron desde los altos de las estructuras o de los pedestales donde habían sido expuestas anteriormente (Manzanilla 2003: 97‑98). A su vez, prolongando lo que hemos propuesto anteriormente, esta práctica de arrojamiento se conoce en contextos mortuorios y rituales: la acción de precipitar sacrificados humanos del alto de una estructura ha sido documentada en las ofrendas de la Pirámide de la Luna de Teotihuacan. Los individuos habían sido decapitados antes de ser arrojados en las fosas de los depósitos rituales (Sugiyama y López Luján 2006). Asimismo, durante el periodo posclásico, en varios rituales, entre los cuales los en honor a Tláloc, los individuos sacrificados eran precipitados desde el alto de la pirámide, en las escaleras del templo (Broda 1971). Esta práctica de arrojamiento de victimas sacrificiales humanas puede revitalizarse gracias a figuraciones en piedra, confirmando la propuesta metafórica de párrafos anteriores. De hecho, es bien conocido que el mito mexica que describe el desmembramiento y arrojamiento de Coyolxauhqui del Coatépetl, se hizo tangible gracias al monolito de la deidad desmembrada, hallado en la parte baja del Templo Mayor de Tenochtitlan (Figura 1; López Austin 2010). Ahora bien, si existen tantos paralelos entre prácticas rituales implicando seres humanos y seres figurados ¿cómo explicar la estrecha relación que une estos diferentes tipos de agentes? ¿Qué creencias acerca de la esencia vital sostienen este conjunto de manipulaciones?

Algunas propuestas sobre el estatus de las representaciones figuradas y los posibles rituales involucrados en su destrucción

Encarnaciones: personificados y personificadores

Para entender la concepción de la imagen en Mesoamérica, es necesario voltearse hacia periodos más recientes, o contextos mejores documentados que el Epiclásico del Altiplano central. Durante el período posclásico entre los Mexicas, la imagen o la representación puede entenderse a la luz del concepto náhuatl de ixiptla. Este es traducido por “piel, imagen, representante” y abarca múltiples dimensiones porque alude a la encarnación –humana, lítica, cerámica, orgánica– de un ser humano o de un no-ser humano. Desde luego, la producción de ixiptla, inherente a la vida ritual y socio-política de los Mexicas constituía un “medio privilegiado par concretizar una presencia divina entre los hombres” (Dehouve 2004: 40; 2016: 1). Ahora bien, es interesante notar que el término maya baah o b’aahil a’n, que se encuentra con frecuencia en la epigrafía del periodo clásico, está relacionado con el mismo concepto, ya que se puede traducir literalmente por “presencia corporal semejante a otra”, es decir tentativamente “personificación”; como ixiptla: también permea la vida ritual y socio-política de los Mayas y tiene su contraparte en términos yucatecos coloniales (Houston y Stuart 1996 citados en Brittenham 2008: 268; 2009: 138; Velásquez García 2010: 203‑206, 210). Por su parte, la función de los artesanos en Mesoamérica parece apuntar a la misma dirección. Significativamente, en nahuátl, los alfareros –zuquichiuqui– literalmente “enseñan a mentir al barro”, lo que significa que dan vida a cosas inanimadas (León Portilla 1985: 227); un mecanismo similar es latente en la fabricación de los “ídolos” de cerámica y piedra entre los Mayas del periodo de contacto (Velásquez García 2010: 222‑223). En el mundo maya clásico, reanudando con estas consideraciones sobre la intrincación de procesos técnicos y vitales (Pitrou 2016a), varios autores propusieron que las esculturas reales eran extensiones del rey, que se podían animar a través de varias manipulaciones rituales (Houston y Stuart 1996 citados en Harrison Buck 2012a; 2016: 61‑63; O’Neil 2013: 50)[11]. Así es que, tanto entre Mayas del periodo clásico o colonial, como entre Mexicas del Posclásico, y de manera contundente para nuestro análisis de la imagen y de posibles secuencias performativas involucradas en su destrucción, Dehouve (2016: 1‑2, 5‑6) subraya que el ixiptla –en el caso que nos ocupa, el objeto o la escultura– de la entidad era capaz de acción. Un ixiptla asociaba el ixtli es decir, los órganos de comunicación –ojos, bocas, nariz– y el xiptlahtli, la cobertura –las insignias, los atributos, los motivos figurados– y era la unión del soporte –o el material– y de la cobertura –lo figurado. Desde estas consideraciones sobre el ixiptla, proponemos que la substancia de la figuración tenía tanta importancia como su estilo o su tema[12]. La consideración de la materialidad de cada artefacto en las ofrendas dedicatorias, teotihuacanas, mayas o bien mexicas, como subrayado por López Luján (1993) y Baudez (2004b: 217‑220) apunta hacia la misma idea. A su vez, la forma de la representación o “su estilo” parecen haber sido de particular importancia en el proceso ritual de encarnación y en su objetivo performativo. Es así relevante que en Cacaxtla, las pinturas murales, representaciones en dos dimensiones, fueron el objeto de un cuidadoso proceso de entierro destinado a conservarlas casi de forma íntegra, gracias a varias capas de material (Foncerrada de Molina 1976; Brittenham 2009: 139), mientras las figuraciones en relieve –bajo relieve del Pórtico A, mediano relieve del pilar de la estructura E, esculturas en cerámica aquí analizadas, etc.– sufrieron algún tipo de mutilación. En otro trabajo, ya habíamos subrayado el potencial performativo específico de las esculturas en relieve que interactúan de forma más fuerte con el espectador ya que las formas figuradas se proyectan en el espacio compartido entre “seres vivos” y “fabricados” (Gell 1998: 5, 9; Testard 2018: 164). Podríamos preguntarnos desde luego ¿si como representación mimética, la mutilación de esculturas en tamaño natural y estilo naturalista no tenía una resonancia sacrificial y ritual más eficaz? A su vez, partiendo de esta hipótesis ejemplificada gracias a lo que sabemos del ixiptla, sometemos una correlación entre tema/forma/estilo de la figuración e identidad del personificado –tres configuraciones aquí– y a partir de ahí, discutimos de las finalidades de la destrucción o del objetivo de la manipulación ritual plasmada en los depósitos. Por una parte, los elementos proporcionados por la literatura citada nos llevan a proponer que la destrucción de figuras con representación naturalista y tema antropomorfo sin evocación de lo divino, es decir sin atributos distintivos de su carácter sagrado, aquí, el grupo cerámico de Cacaxtla (Figura 2) habrían estado dirigidos hacia entidades individuales o colectivas reales, es decir hacia la élite de Cacaxtla[13]. Como ya lo hemos mencionado, Boteler Mock (1998: 119) parece haber documentado este fenómeno en narraciones mayas, en las que los humanos incompetentes ven sus caras mutiladas por no haber intercedido con las entidades sobrenaturales. Harrison Buck (2016) ilustra un fenómeno parecido entre las producciones escultóricas de dignitarios de los sitios de Piedras Negras, Dos Pilas, Palenque, Tikal y Copán en la zona maya, para el Clásico tardío (Figura 1); O’Neil (2013: 53‑55) lo hace también para Pomoná y Yaxchilan (Figura 1). Por otra parte, los complejos estelas-altares de Cholula (Figura 4), que llevan motivos zoomorfos y geométricos, representan asientos del poder, y por lo mismo, su destrucción conllevaría la aniquilación del poder comprendido en ellos. Por lo que, si bien la destrucción de ambas figuraciones –antropomorfa y geométrica– tiene un objetivo similar: de orden político, la entidad apuntada en este caso parece tener una dimensión más colectiva o menos individual que en el caso de las esculturas de Cacaxtla. En cambio, las figuraciones antropomorfas con atributos distintivos de una identidad sobrehumana, tal como la escultura arrodillada (Figura 3b), o bien la representación más estilizada de Xochicalco (Figura 3a), harían alusión a la encarnación de personificados de índole divino[14] –deidad en relación con la fertilidad por una parte y quizás con la Serpiente emplumada por otra[15] (Testard 2014a: 770, 834). Por lo mismo, su sacrificio –mutilación, aplicación de sangre simbólica, su enclaustramiento o arrojamiento– estaría relacionado con manipulaciones íntimamente intricadas en las celebraciones rituales periódicas de las sociedades que produjeron la figuración. Es así como, si bien los contextos descritos, documentados y comparados señalan continuidades en las secuencias de acciones rituales dirigidas hacia encarnaciones de identidades individuales o colectivas humanas, o sobrehumanas, estas mismas prácticas sin embargo parecen haber tenido finalidades distintas, en contextos cronológicos y culturales diferentes.

Temporalidades y finalidades

La suma de los datos expuestos en este trabajo tiende a separar al menos dos contextos diferentes, cuyas temporalidades, periodizaciones y finalidades rituales y/o socio-políticas difieren. Por una parte, tendríamos procesos sacrificiales inherentes a la vida ritual de la comunidad de los sitios; estas secuencias intervendrían de forma periódica, en el marco de festividades del calendario ritual, por ejemplo. Por otra parte, tendríamos procesos más disruptivos, más políticos, dirigidos especialmente contra las élites. Este tipo de proceso podría indicar el final de la ocupación de los sitios: como en el caso del sacrificado de Xalla, hacia el 550 d. C. (López Luján et al. 2006: 190), en el de Piedras Negras, hacia 810 d. C. (Harrison Buck 2016: 68), o en el de Tula, hacia 1100 d. C. (Jiménez García 2008: 5); pero podría no necesariamente ser el caso –esculturas de Cacaxtla y monumentos de Cholula– siendo la condenación de una identidad política un evento que puede ocurrir varias veces en el transcurso de la historia de un asentamiento y, sobre todo, que no está ligada específicamente a una intrusión alóctona. Esta distinción en la que nos importa hacer hincapié está en acuerdo con lo que Harrison Buck (2016: 68) describe en Piedras Negras. De hecho, este evento comprueba la diferencia que se formalizó en el momento de la destrucción de los artefactos: se mutilaron los tronos, los nombres y las caras de los gobernantes, dejando intacto las inscripciones y las representaciones de deidades. Se deslinda de forma clara un proceso deliberadamente apuntado hacia las entidades políticas, dejando de lado los agentes sobrenaturales.

Comentarios finales y perspectivas

Al parecer, todos los procesos descritos en este trabajo para los sitios epiclásicos, sean estos dirigidos a objetos con figuración zoomorfa, geométrica, estilizada, o bien más naturalista, con temas antropomorfos o de índole divino, son todos rituales en esencia. Los elementos proporcionados nos llevan a proponer como hipótesis interpretativa, que, destruyendo las esculturas o los monumentos figurativos, se destruyen los receptáculos de las “esencias” de los agentes encarnados en ellos, a fin de acceder a estas propias esencias y de desanimar dichos agentes. La información disponible sobre los contextos de Cacaxtla, Xochicalco y Cholula nos llevó a proponer secuencias que encontraron resonancia entre muchas otras sociedades mesoamericanas, sean estas contemporáneas o no; este conjunto de prácticas y creencias podría pertenecer a lo que López Austin ha definido como “núcleo duro” de la cosmovisión (1995). Las diferencias de temporalidades y objetivos involucrados en estas secuencias se propusieron líneas arriba, sin embargo, es claro que deben de haber existido otras particularidades relacionadas a las contingencias ideológicas, socio-políticas y rituales propias de los contextos analizados; solos datos arqueológicos detallados y un análisis transversal, especialmente dedicado al tema podría permitir responder a esta pregunta compleja. Nuestras proposiciones solo se conciben como un primer paso. Las secuencias de acciones descritas y analizadas permiten poner de relieve una relación estrecha entre agentes humanos y fabricados, una metáfora que, al parecer, no solo es mesoamericana, pero es común a muchas otras sociedades preindustriales (Helms 1993; Pitrou 2016a, 2016b). Los artefactos figurados han pasado por varias manipulaciones[16], que se aplican a agentes humanos o que hacen referencia a componentes biológicos humanos. Así la aplicación de pigmentos rojos se refiere a la sangre, como energía vital; las prácticas de mutilación de las esculturas se acercan a patrones documentados en la antropología funeraria, como la decapitación o el desmembramiento; el piqueteo de zonas como ojos, nariz y boca, siendo todas estas partes corporales asientos fundamentales de las diferentes “energías” vitales que constituyen la persona en el mundo mesoamericano. A su vez, la dispersión, así como el arrojamiento de estas mismas partes, alude al mismo concepto, según el cual, el cuerpo humano –o el artefacto– constituye un receptáculo de estas “energías”, solo si conserva su integridad. Finalmente, el entierro y la asociación con material de alto valor suntuario o simbólico, como las conchas o la piedra verde, también es común tanto a contextos mortuorios –en general en Mesoamérica– que a los depósitos que incluían las esculturas que se analizaron en este trabajo. Ahora bien, mientras parece existir un entramado de relaciones entre seres humanos y fabricados, los procesos rituales que animan y desaniman los artefactos también parecen muy estrechamente vinculados. De hecho, Gell (1998: 64) que se aproximó en su famoso libro a la agencia de los artefactos, escribe: “la destrucción del arte es el proceso inverso a la creación del arte, pero tiene la misma estructura conceptual básica”. En este proceso, el agente –la entidad encarnada en esta imagen– y el prototipo –la imagen– o viceversa se identifican, se superponen de nuevo, como cuando la imagen se produce. Esta proximidad entre procesos de animación y desanimación puede ilustrarse gracias a algunos ejemplos arqueológicos. Al principio del trabajo, habíamos mencionado que, en Teotihuacan, había existido una práctica de depósitos de esculturas mutiladas entre dos etapas constructivas, algo que parece haber existido en Xochicalco, como lo ilustra la presencia de la escultura roja en asociación con la segunda fase constructiva de la Acrópolis (Figura 3a). Ejemplos mayas descritos por O’Neil (2013: 57‑58) en Pomoná, muestran también que los depósitos de esculturas mutiladas podían servir para integrar depósitos de fundación. A su vez, las fuentes posclásicas vienen alumbrar el significado de las ceremonias de fundación, sacralización o de animación. Los Mexicas y los Mayas del periodo de contacto pensaban que los edificios recibían su fuerza vital gracias al sacrificio o al entierro de un ser humano bajo sus fundaciones: este entierro otorgaba la energía para expulsar las fuerzas negativas y dar la fuerza necesaria para su buen funcionamiento (Sugiyama y López Luján 2006: 143). A la luz de los elementos proporcionados, es desde luego factible suponer que las esculturas mutiladas, es decir sacrificadas, fingían el mismo papel, y podían otorgar la misma energía necesaria a la utilización del espacio. Finalmente, y a manera de conclusión, diríamos que varios estudios, algunos de los cuales han sido referidos aquí, apoyan la idea de que existía una ontología analógica (Descola 2010) que incluía la naturaleza de la imagen y su relación con los agentes humanos, compartida en Mesoamérica, desde el período clásico hasta el Posclásico. Intricado a esta ontología, de forma más global y a un nivel universal, varios autores consideran a su vez, que la vida, la creación, los procesos técnicos, artísticos y algunas capacidades sobrenaturales se relacionan fuertemente y metafóricamente (Helms 1993; Gell 1998; Ionomata 2001: 331‑332; Pasztory 2005; Angé y Pitrou 2016; Pitrou 2016a, 2016b). Es una propuesta valiosa que abre muchas perspectivas analíticas. La habíamos compartido en precedentes estudios (Testard 2014b, 202-207) y queríamos volver a explorarla en este trabajo, gracias a varias hipótesis interpretativas formuladas sobre los peculiares depósitos arqueológicos de Cacaxtla, Xochicalco y Cholula.

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Notas

[1] La iconografía mesoamericana puede traducir prácticas similares realizadas sobre otros materiales, textiles, por ejemplo: perforaciones u oquedades en particular. La figuración de orificios en la vestimenta de los cautivos en la iconografía de Toniná (Figura 1; Baudez y Mathews 1978: 33‑38) puede también entenderse como la figuración de una acción ritual de aniquilación de la persona que llevaba el atuendo (Testard 2014a: 559).

[2] Periodo durante el cual el término iconoclasia (del griego “romper imágenes”) ha sido acunado (Gamboni 1997: 18, 28). Nótese que los procesos involucrados durante el movimiento iconoclasta en Bizancio siguen siendo objeto de numerosas discusiones y controversias (Auzépy 2007: 261).

[3] Varios elementos de este trabajo formaron parte de mi tesis doctoral presentada en 2014 en la Universidad Paris 1 Panthéon-Sorbonne (Testard 2014a). A su vez, versiones preliminares fueron presentadas en el marco de congresos internacionales: en la sesión “Iconoclasia, cambio material y metamorfosis cultural en Mesoamérica y Mesopotamia‐Egipto”, en las Jornadas de Jóvenes Investigadores en Investigación Arqueológica, Universidad de Barcelona, AINUBHA, CSIC, España, celebradas en mayo del 2013 (Testard s. d.) y durante el coloquio internacional del GDRI “Crear, destruir, transformar en Mesoamérica: las modalidades de las acciones rituales y sus inscripciones temporales” (Lesc-ArchAm), Abbaye de Royaumont, Francia, en noviembre del 2015.

[4] Véase párrafo 34 (Espinoza García y Ortega Ortiz 1988: 329 et sq.).

[5] Véase párrafo 22.

[6] Nótese que la escultura entera (Figura 2a) conserva restos de pigmentos azules en el pectoral de placas, evocando seguramente piedra verde.

[7] Este ritual puede haber tenido un equivalente muy cercano en el periodo clásico, como lo indica el descubrimiento de figurillas decapitadas en contextos de entierros infantiles múltiples en Xolalpan, Teotihuacan (Jarquín Pacheco y Martínez Vargas 1991: 78). Es bien sabido, de hecho, que el sacrificio de niños está en estrecha relación con el culto a los cerros y las deidades de la lluvia en Mesoamérica (Broda 2001).

[8] La mutilación de ojos en esculturas antropomorfas en Teotihuacan fue bien subrayada por Villalonga Gordaliza (2014: 522). La importancia de los ojos, la nariz y la boca fue también bien documentada entre los Mayas (Tiesler Blos y Velázquez García 2018: 164). Otro estudio sobre la mutilación de esculturas en contexto maya comprueba que la localización de las mutilaciones y la forma en la cual fueron realizadas es de alta relevancia para entender su sentido. Según O’Neil (2013: 52) las mutilaciones centradas en la nariz, la boca y los ojos, en estelas de Piedras Negras, Tikal o Copán, habrían tendrían como objetivo impedir su visión y respiración, o sea, su vida. Sin embargo, estas esculturas, siendo conservadas en el centro civico-ceremonial de estos sitios, habrían guardado su papel entre los diferentes agentes de la comunidad. El estudio de Faugère (2014) sobre la relevancia de orificios faciales en el contexto de figurillas chupícuaro es también interesante para entender estos significados.

[9] Nótese que los tronos de Piedras Negras (entre otros sitios) también fueron destruidos de forma deliberada al final de la ocupación del sitio (Harrison Buck 2016: 67‑69).

[10] Se podría también proponer lo mismo para las esculturas de Cacaxtla, en este caso arrojadas desde el Gran Basamento –se calculan 25 m de alto hasta el nivel del terreno– (Testard 2013, 2014b) sin embargo, dada la falta de otros elementos que podrían corroborar la proposición –fragmentos similares descubiertos en cuartos de las estructuras, por ejemplo–, solo remane como hipótesis.

[11] Esta aserción corrobora que el término “iconoclasia” es inapropiado para Mesoamérica, ya que en los contextos que acuñaron al término –monoteísmos europeos y del Próximo Oriente– la identificación entre prototipo –aquí personificados– e icono –aquí personificadores– es precisamente rechazada por las autoridades religiosas (Auzépy 2007: 273).

[12] Algo similar fue sugerido por Brittenham (2009: 145‑146), hablando de los depósitos de minúsculos fragmentos de pintura mural encontrados en Cacaxtla, hacia el final de su ocupación.

[13] Los procesos de damnatio memoriae, acuñados para las civilizaciones romanas, egipcias, bizantinas corresponden a condenaciones y/o aniquilaciones sistemáticas de la existencia de un individuo o de un grupo de individuos, borrando todas las huellas materiales de su transcurso (Auzépy 2007: 263). Aunque las mutilaciones de caras documentadas en los procesos de damnatio memoriae podrían compararse con nuestros contextos, el hecho de que estos últimos procesos no incluyan las secuencias y manipulaciones analizadas en este trabajo, parece diferenciarlas de estas: en un caso si se conserva una memoria, o el otro no.

[14] Reportarse a la discusión entre iconografía abstracta VS naturalista y sus corolarios rituales y retóricos en Testard (2014b).

[15] En el primer caso, la postura, así como los ojos cuadrangulares tienen contrapartes entre deidades en el mundo maya clásico y en culturas contemporáneas de la costa del Golfo. En el segundo caso, aunque se trate de una figuración altamente estilizada y muy peculiar, los motivos de escamas en las formas largas descendientes, así como el tocado de plumas mutilado podría aludir a una entidad que se aproxima a la Serpiente emplumada. Considerando a su vez que la escultura fue colocada en la alineación con la escalera central del Pirámide de la Serpiente Emplumada (frente a la Acrópolis; Garza Tarazona y González Crespo 2004: 200), podríamos suponer que estaba operando una asociación con el edificio dedicado a esta entidad (Testard 2014a: 931).

[16] O’Neil (2013: 47) también las reconoció como reveladoras del poder y de la agencia de estas esculturas.

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