Juliette Testard

Archéologie des Amériques (UMR 8096), Nanterre, France

  1. Desde nuestros horizontes occidentales, hace casi 200 años que la ilusión del blanco inmaculado del arte greco-romano se desvaneció y que la candidez renacentista asociando a las ruinas arqueológicas, el color de la tierra, se desagregó: a partir de 1830, la policromía se reconoció en los vestigios arqueológicos. Sin embargo, luego, la vivacidad de los colores sufrió de las aleas estéticas y de los juicios de valor de las tradiciones científicas y artísticas que se sucedieron a lo largo de los siglos (Grand-Clément 2016, 2018; Jockey 2015). En 2020, esta desafección pasó y es hoy en día reconocido que, entre las civilizaciones antiguas y a nivel universal, los colores impregnaban todas las prácticas artesanales, rituales y políticas. La abundancia de trabajos científicos y de vulgarización publicados desde los años 2000 es una prueba clara del esfuerzo en reconocer la policromía del pasado (Brinkmann et al. 2017; Pazanelli et al. 2008)[1]. Entre los mesoamericanistas, el paradigma se hizo sentir de forma progresiva, con una primera aportación en los años 1980 por parte de Elisabeth Hill Boone (Boone 1985) y varios trabajos, en particular los del Proyecto Pintura Mural Prehispánica en México[2] y luego, otros artículos enfocados en particular en esculturas monumentales mexicas (López Luján y Chiari 2012). Más allá de la policromía, la materialidad de los colores y su intrincación en el mundo de la sensorialidad fueron, en estos últimos años, aproximados desde varias perspectivas (Feeser, Goggin y Fowkes Tobin 2012; Skeates y Day 2019). Entre estas contribuciones, el libro editado en 2018 por Élodie Dupey García (Instituto de Investigaciones Históricas, UNAM, México) y María Luisa Vázquez de Ágredos Pascual (Universidad Politécnica de Valencia, España) constituye la primera aportación sobre policromía en la antigua Mesoamérica vislumbrada desde sus aspectos materiales.
  2. Los pigmentos –inorgánicos, minerales– y colorantes –orgánicos– se usaron desde milenios entre sociedades alrededor del mundo. Se estima que el primero de sus soportes fue el cuerpo humano, alrededor de 33 000 a. C. Desde estos principios, la policromía tuvo objetivos diversos: rituales, simbólicos, estéticos, cosméticos y medicinales. Se realizó a partir de distintos materiales, cada uno ofreciendo una potencialidad de informaciones sobre las sociedades que los utilizaron. Así es que, tanto las redes de intercambio, las cadenas operativas, como los significados asociados a la policromía, el olor y las texturas del pasado, se pueden acercar gracias a los vestigios mortuorios, los artefactos arqueológicos, los códices, y las fuentes etnohistóricas y etnográficas.
  3. Presentando una diversidad de temas, Painting the Skin nos ofrece una gran coherencia: primero porque los autores se esforzaron en hacer dialogar sus capítulos; segundo, porque la meta del libro es explorar la materialidad, el uso y los significados culturales de los pigmentos y colorantes utilizados en la antigua Mesoamérica.. La idea rectora es que el valor asociado al color se inserta en una red de significados íntimamente relacionada con el material a partir del cual se obtuvo, a la sensorialidad, así como a los símbolos e imágenes relacionados. La aproximación se desea émica: la intrincación de aspectos visuales y sensoriales se ve así reflejada en la figura del “color vendor” nahua, que proponía una gama amplia de colorantes y materiales utilizados para producirlos, flores y especias, siendo artículos altamente apreciados (Dupey García). A lo largo de los capítulos, el lector se acerca a las prácticas de pintura sobre piel humana (pintura corporal), animal o vegetal (códices). Gracias a los diferentes contextos acercados, se aprecia que los colores aplicados sobre la piel humana, también tenían funciones medicinales o rituales: se explora así el universo de materiales sensoriales asociados tales como perfumes e ungüentos. Painting the Skin propone que aplicar colores equivale a otorgar metafóricamente una segunda piel, embelleciendo y habilitando una nueva identidad y poder (Vázquez de Ágredos Pascual et al.; Rossi).
  4. El volumen de 328 páginas se estructura en dos partes y 13 contribuciones de 29 investigadores mesoamericanistas reconocidos a escala internacional; se agregan a estos una introducción y un epílogo de las editoras, así como un prólogo del famoso mayista, Stephen Houston. Las especialidades de Élodie Dupey García y María Luisa Vázquez de Ágredos Pascual –histórico-antropológica e arqueológica, arqueométrica– insuflan al libro una dimensión interdisciplinaria y complementaria, creando puentes entre la vida cotidiana y la vida ritual en Mesoamérica.
  5. La primera parte de Painting the Skin se refiere a la pintura corporal con un capítulo introductivo de una de las editoras, y seis estudios que cubren una amplia distribución cronológica –del Clásico al Posclásico– y espacial, desde Teotihuacan, hacia la zona Maya –sitios del norte de la Península yucateca, Chichen Itza– y hasta el Norte de Mesoamérica (estados mexicanos de Coahuila, Zacatecas, Guanajuato y Querétaro). La segunda parte concierne la pintura sobre códices –la mayoría del altiplano central mexicano, pero con una contribución sobre los códices mixtecos y mayas– desde una aproximación arqueométrica, la composición de los colores y la manufactura. Por su parte, el último capítulo aborda la utilización de la cal en el mundo maya, crucial para la aposición de pinturas en varios contextos –arquitectónicos, en los códices y en pintura corporal– concluyendo así con la diversidad de soportes de la policromía.
  6. Dada la calidad y la riqueza del volumen, mencionaremos rápidamente algunos temas que sólo se tratan de forma puntual y que hubieran sido atractivos para el lector. En varias contribuciones, se discute de la tintura de textiles: en la medida en que estas prácticas son similares a las empleadas en los códices, un capítulo dedicado al tema hubiera sido apreciable. A su vez, una reseña etnográfica sobre pintura corporal, así como una reflexión arqueológica sobre el intercambio y la importación de sustancias colorantes, o bien sobre los procesos de extracción de materias inorgánicas hubieran sido interesantes. No obstante, Painting the Skin constituye una aportación sin precedente con una diversidad de contribuciones y de temas que obviamente no podían ser exhaustivos pero que si abren un  camino admirable hacia un universo de posibilidades.
  7. Como lo demuestra la amplia revisión bibliográfica de la introducción, los estudios sobre los colores han ganado en interés desde los años 1990 entre los mesoamericanistas. Los análisis arqueométricos se han potencializado desde esta década, con los trabajos fundamentales de Diana Magaloni Kerpel y del proyecto Pintura mural prehispánica en México (IIE, UNAM). A su vez, a partir del 2000, la evolución de las técnicas de caracterización no invasivas y la creación de laboratorios móviles han permitido el desarrollo exponencial de análisis sobre códices, esculturas, pinturas murales y otros artefactos arqueológicos, especialmente entre equipos europeos y siguiendo protocolos elaborados por el Museo del Louvre y el British Museum para contextos del Medio Oriente y el Egipto Antiguo. Entre los estudios arqueométricos usados en las contribuciones de Painting the Skin podemos mencionar las medidas colorimétricas, así como los métodos fotográficos y de imagen, por una parte, y los de caracterización de componentes inorgánicos y orgánicos por la otra. Algunos de estos estudios pueden identificar a la vez componentes orgánicos e inorgánicos mientras que otros pueden otorgar información sobre los procesos de manufactura de las preparaciones.
  8. Uno de los logros más destacables de Painting the Skin es la riqueza y el carácter inédito de las muestras y/o de las metodologías empleadas. Se analizan 51 colores corporales en Teopancazco (Vázquez de Ágredos Pascual et al.), 1615 huesos procedentes de 33 sitios del norte de la península de Yucatán (Tiesler et al.), cuatro contextos funerarios de alto estatus en Tak’alik Ab’aj, Rio Azul, Calakmul y Palenque (Vázquez de Ágredos Pascual et al.), y material iconográfico poco conocido de cerámicas pintadas del Cenote sagrado de Chichen Itza, y de esculturas en tres dimensiones, relieves policromos y pinturas murales del mismo sitio (Miller). Se desvelan además los guachichiles del norte de México en la nebulosa de los famosos pueblos Chichimecos (Kindl).
  9. Los códices Borgia, Tonalamatl Aubin, Laud, Vaticano A y B, Tudela, Cospi, Telleriano Remensis, Ixtlilxochitl, Magliabechiano, Fejérváry Meyer y Florentino son analizados a través de varias técnicas de  arqueometría, algunos por primera vez (Domenici et al.). Por su lado, además de este tipo de caracterización, el códice Colombino es objeto de un acercamiento experimental fundamentado en una encuesta etnográfica (Falcón). En su capítulo, Pottier y sus co-autores presentan el primer análisis arqueométrico enfocado en los materiales empleados en el códice Borbónico. Finalmente, se exploran de forma inédita los colores en los códices del grupo Borgia (Dupey García y Álvarez Icaza; Dupey García).
  10. Entre las numerosas aportaciones de Painting the Skin, vale destacar que es gracias al estudio de los materiales del Códice Borbónico, que el origen tan problemático del manuscrito se pudo elucidar: el códice es eminentemente prehispánico. Otra aportación inédita es el descubrimiento del arsénico trisulfide u oropimente en los códices prehispánicos, hasta ahora siendo considerado una introducción colonial.
  11. La diversidad y la complejidad de los materiales y de los procesos de fabricación de los colores son revelados en Painting the Skin. En Mesoamérica, los pigmentos inorgánicos –cinabrio, hematita, realgar– o los colorantes orgánicos –cochinilla, achiote– se explotaban en la naturaleza. Se podían emplear en bruto o en forma de polvo –después de un proceso de molido y aglutinado–, como es el caso en huesos de ciertas sepulturas mayas. También se podían utilizar como enlucido aromático o ungüento preparado a partir de otras substancias orgánicas, como la resina de copal o la miel, por una parte, o aceites y gomas por la otra, en este caso de acacia, mezquite o chía. Se descubren los procesos de fabricación y algunas recetas similares. En Teopancazco (Teotihuacan), la mayoría de los tonos cálidos –del rojo al amarillo pasando por el naranja– fueron fabricados a partir de óxidos de hierro y de la combinación de hasta cuatro componentes orgánicos o inorgánicos. Los óxidos de hierro a su vez probablemente se usaron entre los guachichiles del norte de Mesoamérica, que también usaron la fruta del nopal, o un tipo de savia de color rojo, que se puede comparar al itz maya. La planta de hule que se oxida al contacto del aire, o bien mezclándola con fibra del ixtle también permitía obtener tonos rojizos. En Teotihuacan, Tak’alij Ab’aj, Río Azul, Palenque y Calakmul estos colorantes rojos se mezclaron con sustancias aromáticas, gomas y grasas para obtener ungüentos perfumados. La cochinilla se usó en los códices, como en el Fejérváry Mayer, el Cospi, el Borbónico, mientras en el Madrid, los pintores usaron hematita pura, o mezclándola con caolín (Domenici et al.; Pottier et al.). Entre los nahuas, el achiyotl, podía ser fabricado a partir del achiote, o de cochinilla mezclada con palo de Brasil (Dupey García; Falcón). El color blanco, por su parte, se obtenía del yeso –o sulfato de calcio deshidratado– y se conocía como chimatizatl en náhuatl. Los estudios arqueométricos revelaron que se utilizó en los códices Cospi y Borbónico, mientras que en el Fejérváry Meyer se empleó una mezcla de yeso y anhidrita, y en el códice Madrid carbonato de calcio (Domenici et al.). El negro se fabricaba a partir de carbón y se encontró en todos los códices analizados. Los tonos de gris, a su vez se obtenían mezclando negro con yeso, o con una cantidad más importante de aglutinante (Pottier et al.).
  12. Los análisis combinados de componentes inorgánicos y orgánicos, así como el recurso a fuentes etnohistóricas y etnográficas revelan la complejidad de las recetas de los amarillos, azules, verdes y demás. El tecozahuitl nahuátl, amarillo, parece haber sido fabricado a partir de un precipitado de componentes orgánicos en la arcilla. Por su parte, el axin era un ungüento ceroso obtenido de la grasa de un gusano. El zacatlaxcalli, dando un color amarillo vivo, era producido a partir de plantas de la familia Cuscuta (Dupey García). Esto se comprueba gracias a los análisis de los códices Cospi y Fejérváry-Meyer. Los colorantes orgánicos eran conocidos antes en la pintura mural maya, pero hasta ahora no habían sido identificados arqueométricamente en los códices (Domenici et al.). El famoso azul maya, mezcla de índigo y arcilla palygorskita se detectó en los códices Cospi, Fejérváry Meyer, Madrid, Colombino y Borbónico. Se podía mezclar con blanco, usando carbonato de calcio, como en el Fejérváry Meyer. Otro colorante azul, menos famoso, el matlalli, era elaborado a partir de la flor cammelina coelestis y fue posiblemente identificado en el Colombino y en el Borbónico; esta tintura también se podía mezclar con tierra blanca para obtener texotli. Acaso este era el nombre usado en náhuatl para definir todos los colorantes fabricados a partir de la precipitación de tinturas vegetales en arcillas (Dupey García). Los verdes, por su parte, se lograban mezclando azul y amarillo, siendo dificultada su caracterización por los componentes inorgánicos de cada color. La riqueza semántica en náhuatl refleja la diversidad policromática que existía: dos palabras se usaron para designar dos tonos de verdes, uno más claro quiltic, el otro más oscuro yappalli, ambos relacionados con el mundo vegetal (Dupey García).
  13. En la identificación de los componentes y las recetas, uno de los desafíos para el futuro quizá reside en la caracterización de mordientes y aglutinantes. En pintura mural, hace ya varios años que se ha puesto en evidencia el uso de aglutinantes orgánicos como la goma de nopal (Magaloni et al. 2013). En los códices, análisis anteriores habían propuesto de manera tentativa el almidón de maíz o la proteína animal –grasa de ciervo o de pescado–, en particular para la capa blanca preparatoria (Domenici et al.); Falcón por su parte, comenta acerca del tzacutli, un aglutinante extracto de las raíces de la orquídea bletia campanulata, usada para adherir los colores al soporte.
  14. Frente a toda la gama de materiales, recetas, tonos, matices, y paletas cromáticas (Dupey García y Álvarez Icaza Longoria) el lector se entera que los análisis arqueométricos también pueden revelar la calidad de estos colores, y en particular su brillo, su lustro o su aspecto luminoso, acercados gracias a la micro-morfología de las muestras. La percepción de esta calidad “inmaterial” de la policromía representa un avance fundamental ya que varias fuentes etnohistóricas o etnográficas informan que estos caracteres estéticos eran de importancia fundamental en Mesoamérica; los colores brillantes eran comparados a las joyas, preciosas como las piedras verdes (Dupey García).
  15. Painting the Skin, en su concepción metafórica que relaciona pintura corporal, arquitectónica,  sobre códices y esculturas, revela un universo de usos que rebasa de mucho la práctica policromática: los puentes entre los diferentes empleos de coloración se desvelan claramente.
  16. Entre los mayas, se comprueba que los colores usados en los códices y en las pinturas murales eran los mismos, por lo que se puede suponer que se producían en los mismos talleres. En cambio, en la tradición central y mixteca, la utilización de colorantes orgánicos en los códices, converge hacia la coloración de textiles, frente a la utilización de colorantes inorgánicos en las pinturas murales y las esculturas (Domenici et al.; Dupey García; Rossi).
  17. Por su parte, la pintura corporal –acercada gracias a la iconografía o la etnohistoria– se realizaba en varios contextos, para ritos de pasajes, ceremonias religiosas, para felicitar o castigar, para marcar el estatus social o funcional, o bien por razones estéticas. También se lucía en eventos guerreros y para marcar oposiciones entre diferentes grupos entre los mayas, como entre los guachichiles, sus enemigos y entre los nahuas (Dupey García; Miller; Kindl).
  18. La originalidad de Painting the Skin asimismo reside en la exploración de usos inesperados. Las otras funciones de los colores se registran en contexto arqueológico cuando los componentes usados en las mixturas no cambian el tono o tienen cualidades específicas y distintas a otros componentes más accesibles y utilizados más frecuentemente. El uso de cosméticos, ungüentos, perfumes mezclados con color, cuyas recetas se pueden registrar en contextos iconográficos y epigráficos, así como en los documentos coloniales, se exploran y se precisan gracias a las técnicas arqueométricas. Es el caso del ilite o de las diatomeas (tizatl en nahuátl) usados en Teopancazco (Vázquez de Ágredos Pascual et al.). En el mundo maya, el itz, un tipo de savia relacionada metafóricamente con la sangre y otras sustancias vitales, daba un aroma particular; se mezclaba con pétales de flores o con grasa animal, y luego con cilantro y con sal, que servían de astringente y de conservador (Vázquez de Ágredos Pascual; Vázquez de Ágredos Pascual et al.). Los pigmentos y colorantes también tenían virtudes medicinales o homeopáticas, y podían referir a prácticas terapéuticas o mágicas. Los óxidos de hierro se usaban contra todo tipo de males incluyendo protección contra UV, problemas respiratorios y epilepsia –desde Tak’alik Ab’aj hasta Teotihuacan. El cinabrio, conteniendo  mercurio, podía ser usado como sustancia de conservación de los cuerpos en el marco de procesos funerarios (Tiesler et al.; Vázquez de Ágredos Pascual et al.). A su vez, el consumo de peyote entre los guachichiles, creaba episodios alucinógenos intensamente cromáticos, los cuales probablemente inspiraban la realización de sus figuraciones polícromas, como es el caso hoy en día entre los Huicholes (Kindl). Se han reconocido incluso las propiedades alucinógenas de las gomas vegetales encontradas en los contextos arqueológicos de Tak’alik Ab’aj y en Teopancazco (Tiesler et al.; Vázquez de Ágredos Pascual et al.). Este universo de usos lleva a su vez a cuestionar el estatus de los especialistas en cargo de la fabricación de los colores: posiblemente detenían también funciones terapéuticas y rituales (Vázquez de Ágredos Pascual et al.).
  19. Algunos gestos y secuencias operativas pueden vislumbrarse a través de los capítulos de la obra: como se fabricaban los colores, como se conservaban, como se pintaba y en qué orden. Entre los nahuas, el negro se obtenía, según nos informan las fuentes etnohistóricas, poniendo una vasija llamada tlilcomalli boca abajo sobre un fuego de ocote o de otro tipo de árbol (Domenici et al.). En los entierros de Teopancazco, los pigmentos se depositaban en vasijas miniaturas y probablemente en hojas vegetales o en textiles ya que se encontraron en bolas aisladas; esto seguramente era también la forma en la que se conservaban los ungüentos en el mundo maya (Vázquez de Agredos Pascual et al.). Finalmente, varios capítulos analizan y describen las técnicas, los métodos y las etapas empleados por los pintores de los códices (Domenici et al.; Falcón; Pottier et al.).
  20. A través de los análisis de la policromía y de las sensorialidades, la obra Painting the Skin incluso aborda algunos aspectos históricos y socio-políticos. Aunque la utilización de pigmentos se conoce desde el Paleolítico, el uso de mixturas artificiales está relacionado con la aparición de sociedades complejas y de artesanos especialistas. En Mesoamérica, la pintura corporal se documentó al menos desde los Olmecas y en el sitio de San Bartolo (Guatemala), y durante todo el Preclásico (2000 a 200 a. C.), y aparentemente no era exclusiva de las elites (Vázquez de Ágredos Pascual).
  21. La obra informa de forma sensible sobre las relaciones de poder y las jerarquías, tanto entre esferas humanas, como sobrenaturales. En la zona maya, se emplearon la hematita y el cinabrio: siendo similares en cuanto a colorimetría, los dos pigmentos varían en función del estatus social asociado, el segundo siendo relacionado a rangos más elevados (Tiesler et al.). Tanto la rareza como el lugar de procedencia de las materias primas y el grado de complejidad para elaborar los colorantes probablemente contribuyó a convertirlos en “marcadores de rango” (Helms 1986). Los colorantes orgánicos usados en los manuscritos, cuyo valor, ya lo hemos visto, era reconocido entre los nahuas, eran encaminados al altiplano central mexicano, a través del tributo o del comercio (Dupey García). Siendo jerarquizante, el empleo de colores denotaba igualmente alteridad adentro y entre las sociedades (Miller; Kindl): el uso de cosméticos colorantes solía así reflejar un grado de civilización para los nahuas, su aplicación revelando una ambigüedad entre comportamientos dignos o indignos. Mientras el amarillo podía usarse entre deidades femeninas y humanas; dos colorantes distintos se empleaban: el tecozahuitl para deidades y ciertas mujeres de alto rango y el axin para las prostitutas, imitando el primero y representando una alternativa mucho más económica (Dupey García). Por su parte, el término “sak”, “blanco” designaba, entre los mayas del Clásico, ciertos títulos aristocráticos (Rossi). El rojo, a su vez, servía para designar pueblos, como entre los guachichiles –que se tenían el pelo y se pintaban el cuerpo de este color–, denominados chichimecas por parte de los nahuas. Por su relación metafórica con la sangre, el rojo era el candidato ideal para designar a los pueblos considerados bárbaros y salvajes (Kindl).
  22. Painting the Skin finalmente provee propuestas sobre los símbolos asociados a los colores, sus valores y sus significados émicos: abre así una ventana deslumbrante sobre los sistemas de pensamiento mesoamericanos. Cada una de las calidades visuales y sensoriales –temperatura, por ejemplo– de los colores se asociaban a dimensiones simbólicas.
  23. El primero de los colores que aparece a nivel universal, y Mesoamérica no es una excepción, es el rojo. Esto se explicó por la abundancia geológica de los materiales que lo producen y por la relativa facilidad de preparación de los pigmentos, pero la simbólica asociada parece ser de suma importancia. En Mesoamérica, el rojo, omnipresente en arquitectura, artefactos, textiles, cosméticos y en pintura corporal está relacionado metafóricamente con la sangre, no solo por su color, sino también su textura –que podía espesarse mezclando los pigmentos con sustancias vegetales (Vázquez de Ágredos Pascual et al.). Aplicado sobre los huesos de los difuntos podía brindar luz y calor, o bien energía vital (Testard 2019). Esto es, su aplicación sobre distintos tipos de soportes, sobre agentes humanos y fabricados podía investir vida. El amarillo, por su parte, estaba asociado al color natural de la piel en varias sociedades. Entre los nahuas, las deidades pintadas de amarillo y rojo, eran asociadas a la subsistencia y a la comida, mientras las pintadas en amarillo y negro, a la maternidad. El tecozahuitl, por su textura polvorosa, estaba relacionado con el maíz, el polen y la miel, tres productos metafóricamente ligados a la fertilidad vegetal (Dupey García). Al otro extremo del espectro, los colores verdes y azules, se consideraban como colores fríos en Mesoamérica. En el arte maya, el azul se empleaba como pintura corporal, sobre todo para designar a las victimas sacrificiales, pero también a los sacerdotes encargados de dichos sacrificios. En Chichen Itza, el azul era quizá reservado a las deidades y sus personificadores y en particular, Chaak. El negro, por su parte se usaba como pintura facial; en el arte maya, solía estar asociado con personajes masculinos (Miller), mientras entre los guachichiles, se usaba en el marco de contextos funerarios (Kindl). Finalmente, elemento apasionante, el lector aprende que el término maya “sak”, “blanco” se utilizó en un sinnúmero de contextos, y en particular para describir lo que brilla, lo inmaterial, lo efímero, como el viento, pero también para designar lo que es incompleto, artificial, antrópico, como si lo que no tuviese color fuera no natural o no entero (Rossi), recalcando así el lugar fundamental que ocupa la policromía en las concepciones émicas de los universos mesoamericanos.
  24. A final de cuentas, el proceso metafórico ontológico que impregna toda la vida ritual y el sistema de pensamiento mesoamericano se ve reflejado en Painting the Skin. El uso y el carácter del soporte donde se despliega la policromía tenía un valor simbólico asociado: entre los nahuas, pintar con tinturas elaboradas a partir de flores entraba en resonancia con la expresión in cuicatl, in xochitl refiriéndose al discurso elegante y florido de los manuscritos (Domenici et al.). Los encargados de la policromía, –los pintores nahuas al igual que los ceramistas y probablemente los arquitectos mayas (Rossi)– gracias a sus pigmentos, colorantes y tinturas daban vida a las cosas inanimadas. Es decir que, como otros tipos de artesanos, eran capaces de animar, de “dar agencia” a lo que producían (Dupey García; León Portilla 1985: 227; Testard 2019).
  25. Del Clásico teotihuacano a los sitios mayas de las Tierras Bajas pasando por el mundo semiárido de los guachichiles, sin olvidar el brillo de los colores de los códices posclásicos Mixteca-Puebla, y la etnografía de la costa mixteca, Painting the Skin es una novedosa contribución, interdisciplinaria y dinámica que permite acercarse a la forma en que los antiguos mesoamericanos concebían y entretejían su universo material e inmaterial, repleto de colores, olores y texturas.
 

Referencias

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TESTARD Juliette
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Notas

[1] “Art | Polychrome Antiquity”, polychromeantiquity, https://www.polychromeantiquity.com, consultado el 02/04/2020.

[2] “Bienvenido a Pintura Mural Prehispánica | Pintura Mural Prehispánica”, http://www.pinturamural.esteticas.unam.mx/, consultado el 02/04/2020.

 

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