María Olvido Moreno Guzmán1, Laura Filloy Nadal2

1 Coordinación Nacional de Museos y Exposiciones, INAH

2 Museo Nacional de Antropología, INAH

PDF

En este trabajo se presentan las cadenas operatorias en torno a la producción de objetos plumarios de lujo en el contexto del imperio de Moctezuma II. Las reflexiones se centran en el corpus de seis piezas de la cultura mexica que se conservan en museos de México y Europa y que se elaboraron entre los siglos XV y XVI. La investigación interdisciplinaria de los últimos años ha proporcionado información científica sobre los materiales constitutivos y las técnicas de manufactura de un tocado, cuatro escudos y un disco; por ello es posible reconstruir algunos de los pasos de su producción a partir de las materias primas que proceden de los reinos vegetal, animal y mineral. El texto se acompaña de diez cuadros que complementan la discusión, así como de imágenes, algunas tomadas al microscopio, que nos adentran a los gestos de los especialistas que manufacturaron estos magníficos ejemplares que representan siglos de una tradición artesanal ancestral.

Palabras clave: cadena operatoria, plumaria mexica, técnica, materia prima.

Agradecimientos

Una década de colaboración con las restauradoras Renée Riedler y Melanie Korn ha permitido el intercambio de experiencias y abierto la posibilidad de hacer estudios comparativos del corpus de plumaria mexica que se conserva. A ellas, dedicamos este artículo.

Destellos de la plumaria mesoamericana

Las referencias formales que encontramos en pintura mural, códices, escultura en piedra y arcilla, y en orfebrería, son reveladoras de la importancia y simbolismo que las diferentes culturas prehispánicas dieron a las vistosas plumas multicolores, desde el Preclásico hasta el Posclásico. Sus usos en contextos seculares, religiosos, cortesanos o bélicos, se pueden vislumbrar en gran diversidad de atavíos, ornamentos, artefactos, divisas, ofrendas e inclusive en estructuras arquitectónicas y mobiliario que quedaron plasmados en la plástica mesoamericana. Ante este panorama las plumas no se pueden separar del animal del que proceden, por ello el binomio ave-pluma define su carácter simbólico. Así la selección de plumas de ciertas aves, combinadas con otras materias que reflejan la luz como piedras pulidas, perlas, conchas y oro, cumplía con las normas iconográficas reguladas para cada ocasión. En los objetos infundidos con significados religiosos los conjuntos de plumas –ya sea que se encontraran pegadas o anudadas–, vibraban, brillaban, variaban de tonalidades y producían efectos deslumbrantes y cambiantes que dependían tanto de los movimientos de sus portadores y de la incidencia de la luz, como del ángulo de observación. Aquellos que de manera relevante fueron elaborados con plumas iridiscentes, parecían transfigurarse al irradiar la luz o “cobrar vida”; los destellos fueron motivo por el cual se consideraba que las plumas eran repositorios de esta fuerza divina, cálida, celeste y solar (Filloy Nadal 2019: 20-21). El arte plumario del Continente Americano es excelso. El mesoamericano se distingue de otros, como del peruano o el amazónico, porque procura el pleno lucimiento de las cualidades visuales y sensoriales de estos preciados materiales, sin que ninguno de los elementos estructurales (soportes, armazones, papeles, textiles, cordelería, redes, nudos, puntadas, etcétera) sea visible; tal característica es esencial para comprender las cadenas operatorias implícitas en la manufactura de piezas emplumadas. Por otro lado las plumas, como materia prima por excelencia para confeccionar abanicos, cetros, mosqueadores, ajorcas, besotes, collares, diademas, orejeras, calzado, capas, faldellines, huipiles, mantas, penachos, aditamentos de espalda, escudos[1], trajes guerreros, banderas, estandartes, esculturas ligeras, palanquines, altares y templos, entre otros, presentan características físicas que, al final de las secuencias de producción, determinan objetos ligeros, dinámicos y sumamente atractivos a la vista y al tacto. Para alcanzar tal fin, las actividades que realizaban diferentes artesanos –ya sea por separado o simultáneas–, conformaban cadenas operatorias que obedecen a una lógica[2]. Estos especialistas eran depositarios de toda la evolución técnica de la plumaria y sus hábiles manos llevaron a materializar el mundo de lo artificial sobre el de la naturaleza (basado en las ideas de Leroi-Gourhan 1971: 170-175). En el caso de la plumaria mexica destaca la labor de los amantecas o “encargados de realizar los trabajos en plumas” quienes tomaron este nombre del barrio de Amantlan (Sahagún 2000, L. 9, cap. XVIII: 846). En esta manifestación artesanal, los plumajeros constituyeron cadenas operatorias en las que es posible reconocer los tres planos que André Leroi-Gourhan plantea y que desarrollamos a lo largo de este texto. El primero es un plano profundo que integra algunos comportamientos automáticos directamente ligados a la naturaleza biológica del ser humano; interviene solamente como fondo sobre el cual la educación imprime los datos de la tradición. Las actitudes corporales y el comportamiento alimentario o sexual se apoyan sobre este fondo genético en unas modalidades fuertemente marcadas por los matices étnicos. El segundo plano es el del comportamiento maquinal que comprende las cadenas operatorias adquiridas por la experiencia y la repetición, que a la vez están inscritas en el comportamiento gestual que se desarrolla sin caer en el automatismo, ya que toda interrupción accidental en el desarrollo del proceso operatorio deviene en una confrontación a nivel simbólico y pasa al tercer plano. Este último, es el comportamiento lúcido sobre el cual interviene el lenguaje de manera preponderante, sea que lleve a reparar una ruptura accidental en el desarrollo de la operación, o que lleve a la creación de cadenas operatorias nuevas (Leroi-Gourhan 1971: 226). A partir de estas referencias teóricas, nuestro trabajo se enfoca en las cadenas operatorias que inician con las aves vivas, hasta la conclusión de la confección de objetos emplumados que develan una tradición artesanal ancestral[3]. También abordamos, aunque de manera más general, los pasos, procesos y conexiones relacionados con fibras vegetales, pieles y pelos de mamíferos, tintes y metales. Para ello recurrimos al corpus de piezas de origen mesoamericano hechas con plumas de aves que han sobrevivido al paso de cinco siglos y que se conforma de seis objetos (Figura 1)[4]: cuatro escudos[5], un disco –posible fragmento central de un escudo[6]– y un penacho[7]. Figura 1 – Corpus de estudio. Plumaria mexica, siglos XV-XVI. 1) Penacho de Moctezuma. Número de catálogo 10402 (178 cm de alto x 130 cm de largo; dibujo de María Olvido Moreno Guzmán). 2) Cuexyo chimalli o escudo de Chapultepec. Número de inventario 10.92267 (67.5 cm de diámetro; foto de Omar Dumaine, cortesía de Museo Nacional de Historia, INAH). 3) Escudo del cánido. Número de inventario 43.800 (69 cm de diámetro; DAO Idian Rocío Álvarez Alcántara, cortesía del Proyecto la pintura mural prehispánica en México, IIE-UNAM). 4) Xicalcoliuhqui chimalli de fondo naranja. Número de inventario KK_orange_6 (75.5 cm de diámetro; DAO Idian Rocío Álvarez Alcántara, cortesía del Proyecto la pintura mural prehispánica en México, IIE-UNAM). 5) Xicalcoliuhqui chimalli de greca verde. Número de inventario E1402 (71.5 cm de diámetro; DAO Idian Rocío Álvarez Alcántara, cortesía del Proyecto la pintura mural prehispánica en México, IIE-UNAM). 6) Tapacáliz. Número de catálogo 11-3213 (28 cm de diámetro; foto cortesía del Archivo Digital de las colecciones del Museo Nacional de Antropología, INAH-CANON). En las últimas dos décadas, tanto en Europa como en México, un grupo conformado por cuatro conservadoras participó en proyectos de investigación que tienen como uno de sus propósitos conocer los materiales constitutivos y las técnicas de manufactura de cada una de estas piezas[8]. En todos los casos la información, derivada de la colaboración interdisciplinaria, ha arrojado valiosa información que ahora nos permite reflexionar sobre esta tradición y plantear, desde los conceptos de André Leroi-Gourhan, un acercamiento a las cadenas operatorias implicadas en la elaboración de los objetos plumarios de origen prehispánico que se conocen a la fecha y que fueron probablemente manufacturados en talleres especializados de la capital del imperio mexica.

Plumaria entre dos continentes

En los años inmediatos –anteriores y posteriores–, y en el contexto del episodio que se conoce como “la Conquista de México”, centenares de piezas elaboradas con plumas se enviaron a Europa. Las menciones en inventarios, cartas de relación o crónicas del siglo XVI, son elocuentes en lo que refiere a la diversidad de aves tropicales, a la belleza de sus plumajes y a la variedad y complejidad de insignias que los hispanos no reconocieron en sus formas, usos y simbolismo. En los documentos de la época destacan distintos tipos de escudos emplumados a los que por su forma circular se les nombra rodelas. En las descripciones de los diseños de los campos (superficie frontal) se representan serpientes, abejas, mariposas, cráneos y flores, entre otros motivos, y se menciona como complemento el uso de oro, plata, perlas, cascabeles y cuentas en su ornamentación (Sahagún 2000, L. 9, cap. III: 4). Las rodelas con plumas y oro aparecen de manera asidua en los listados de los envíos, aproximadamente 184 se enuncian en documentos fechados entre 1519 y 1524 (Feest en prensa). Es posible que los cuatro ejemplares que se conservan estuvieran descritos en estos documentos; sin embargo, se desconocen las rutas que siguieron y los nombres de los navíos en que se trasladaron, de los puertos de arribo o de sus nuevos propietarios. Entre las sucintas descripciones destaca la información de dos escudos: uno que presenta “su campo encarnado con un monstruo de oro y plumas” (Cortés 1993 [1522]: 246) y otro con “piel de un animal con manchas” (Cortés 1945 [1519] y 2013: 32). El primero podría referir al chimalli[9] de Viena que a través del tiempo ha recibido los nombres de “escudo del cánido emplumado” o “escudo de Ahuízotl” y del que no se conoce su nombre en náhuatl. Se distingue por conservar, parcialmente, finas láminas de oro que perfilan el rostro y el cuerpo del animal (Riedler 2015: 337). A principios del siglo XVI perteneció al obispo de Palencia y actualmente se resguarda en el Museo del Mundo de Viena (ibid.: 331). En el segundo caso, es posible que se trate del cuexyo chimalli de Chapultepec (Figura 2), en la Ciudad de México, que por las buenas gestiones de Maximiliano de Habsburgo regresó a su lugar de origen en enero de 1866 y que, por ser único en su género –por su diseño y por tener piel de ocelote–, se ha convertido en un ícono del patrimonio de México. Su nombre en náhuatl, cuexyo chimalli, se deriva de los cuatro motivos en forma de media luna que originalmente estuvieron cubiertos con láminas de oro y pertenece a la categoría de escudos huastecos (Olko 2014: 133-134). Figura 2 – Anverso y reverso del cuexyo chimalli del Castillo de Chapultepec. Largo máximo 97 cm (fotos de Omar Dumaine, cortesía del Museo Nacional de Historia, INAH). Por lo que respecta a los dos xicalcoliuhqui chimalli, se sabe que desde 1599 se encontraban en Alemania, ya que aparecen en una acuarela que formó parte de los bocetos del vestuario que se usaría en el Carnaval de Stuttgart organizado por el duque Federico de Württemberg. Reciben su nombre en náhuatl por el motivo de greca escalonada o meandro. La presencia de vestigios de colgantes emplumados permite ahora conocer la orientación correcta de estos diseños geométricos en ambas rodelas (Korn 2016: 61-62). La biografía de estos cuatro escudos abarca cinco siglos y como se puede leer algunos episodios permanecen en la penumbra; es hasta el siglo XIX que se volvió a tener noticia de estas rodelas que hoy conocemos al describirse en los inventarios antiguos de castillos de Austria y Alemania. El otro objeto que se conserva en Europa es el Penacho de Moctezuma y al igual que los escudos, su biografía es parcial. La primera descripción de 1596 corresponde a los bienes que Fernando II de Tirol guardaba en el Castillo de Ambras, cerca de Innsbruck, Alemania. En este lugar se encontraba su colección de armas y una cámara de maravillas. En el texto alusivo a un “tocado morisco” se incluye “un pico todo de oro al frente” (Feest 2012: 5), componente que desapareció más tarde del penacho. El tocado se exhibe desde 1928 en el Museo del Mundo de Viena, antes Museo de Etnografía. Su nombre en náhuatl es quetzalapanecáyotl. El tapacáliz es un fino mosaico plumario que fue dado a conocer por Rafael García Granados en 1939. El historiador lo encontró 24 años antes en un convento franciscano del estado de Hidalgo, escondido bajo el forro de la tapa de un estuche de paja y piel de venado que servía para transportar un cáliz del siglo XVI, de ahí su nombre (García Granados 1939: 1-4). Hacia finales de la década de los cincuenta del siglo pasado, los herederos de García Granados donaron el disco al Museo Nacional en su sede del Centro Histórico (Filloy Nadal, Solís Olguín y Navarijo Ornelas 2007: 87-88). Por su forma circular y vestigios en el borde, es posible que se trate del centro del campo de un chimalli que fue recortado (Filloy Nadal, Solís Olguín y Navarijo Ornelas 2007: 258). En los últimos años el conocimiento sobre nuestro corpus de estudio ha avanzado significativamente. Sin embargo, quedan muchas preguntas abiertas, por lo cual las presentes reflexiones sobre las cadenas operatorias se podrán enriquecer en el futuro. Ejemplos de estas incógnitas los tenemos en el Penacho de Moctezuma: con respecto a los elementos estructurales no se ha realizado la identificación de los colorantes o pigmentos usados para marcar distancias en su estructura, en la banda de piel del borde inferior y en la fibra que envuelve las varillas; tampoco sabemos el origen biológico o la procedencia de los fragmentos y tiras de piel, ni de las varillas, ni de los dos palos sujetadores. También desconocemos la especie de ave proveedora de las plumas gris-beige que se ubican en su parte posterior. En un futuro las ciencias exactas permitirán aproximaciones a los bienes culturales sin la necesidad de la toma de muestras físicas, que darán respuesta a estos temas. En el Cuadro 1 presentamos los datos y características más relevantes de los seis objetos de plumaria que, como explicamos más adelante, podrían ser mexicas. Además de ubicarlos en su geografía actual y dimensiones, incluimos sus componentes, ya que es a partir de éstos que proponemos las cadenas operatorias implicadas en su delicada y experimentada manufactura. Cuadro 1 – Datos y características relevantes del corpus de seis objetos de plumaria[10].
Nombres Ubicación actual Dimensiones y peso Aproximación a sus componentes
Cuexyo chimalli
Escudo con piel de felino
Escudo con medias lunas
Escudo con piel de ocelote
Escudo de Moctezuma
Ciudad de México, México
Museo Nacional de Historia – INAH
Diámetro: 67.5 cm
Peso: 1 kg aprox.
– Esteras de bambú mexicano
– Varas de bambú mexicano
– Cordelería de agave y yuca
– Textil de algodón
– Hilos de algodón
– Papel de algodón
– Piel de venado
– Piel de ocelote
– Pelo de conejo
– Tinte de grana cochinilla
– Láminas de oro
– Plumas
Técnicas plumarias: mosaico y plumas anudadas
(Filloy Nadal y Moreno Guzmán 2017)
Escudo de cánido emplumado
Escudo de Viena
Escudo de Ahuízotl
Viena, Austria
Museo del Mundo de Viena
Diámetro: 69 cm
Peso: 1 kg aprox.
– Esteras de bambú mexicano
– Varas de bambú mexicano
– Cordelería de agave
– Textil de algodón
– Hilos de algodón
– Papel de algodón
– Papel amate
– Piel de venado
– Pelo de conejo
– Tinte de grana cochinilla
– Mucílago de orquídea
– Láminas de oro
– Plumas
Técnicas plumarias: mosaico y plumas anudadas
(Riedler 2009, 2015)
Xicalcoliuhqui chimalli
Escudo de fondo naranja
Escudo con greca y círculo
Stuttgart, Alemania
Museo Regional de Württemberg, Stuttgart
Diámetro: 75.5 cm
Peso: 940 gr
– Esteras de bambú mexicano
– Varas de bambú mexicano
– Cordelería de agave
– Textil de algodón
– Hilos de algodón
– Papel de algodón
– Piel de venado
– Plumas
Técnicas plumarias: mosaico y plumas anudadas
(Korn 2016)
Xicalcoliuhqui chimalli
Quetzalxicalcoliuhqui chimalli
Escudo de greca verde
Escudo de greca amarilla
Stuttgart, Alemania
Museo Regional de Württemberg, Stuttgart
Diámetro: 71.5 cm
Peso: 1300 gr
– Esteras de bambú mexicano
– Varas de bambú mexicano
– Cordelería de agave
– Textil de algodón
– Hilos de algodón
– Papel de algodón
– Piel de venado
– Plumas
Técnicas plumarias: mosaico y plumas anudadas
(Korn 2016)
Quetzalapanecáyotl
Penacho de Moctezuma
Penacho del México Antiguo
Viena, Austria
Museo del Mundo de Viena
Largo: 178 cm
Alto: 130 cm
Peso: 980 gr
– Textiles de algodón
– Hilos de algodón
– Cordelería de agave
– Papel de agave
– Papel de algodón
– Papel de agave y algodón
– Láminas de oro
– Plumas
Técnicas plumarias: mosaico y plumas anudadas
(Moreno Guzmán y Korn 2012, 2017)
Tapacáliz
Disco
Ciudad de México, México
Museo Nacional de Antropología – INAH
Diámetro: 28 cm – Papel de algodón
– Hilos de agave
– Plumas
Técnica plumaria: mosaico (Filloy Nadal, Solís Olguín y Navarijo Ornelas 2007; Filloy Nadal y Navarijo 2015)
Como se observa en el primer cuadro, los componentes de los seis objetos plumarios son semejantes y en gran medida corresponden a los que fray Bernardino de Sahagún menciona tanto en Libro 9 de su Historia general de las cosas de Nueva España (Sahagún 2000), como en su complemento ilustrado conocido como Códice Florentino (Sahagún 1979) donde el franciscano aborda, en la columna en náhuatl, una serie de capítulos del trabajo de los plumajeros (Sahagún 1950-1982, L. 9, caps. XVIII-XXI). En cuanto al origen de los materiales utilizados en la producción plumaria, las recientes investigaciones apuntan a que algunos provienen de áreas cercanas a la Cuenca de México y otros de regiones distantes. Gracias a esta información sabemos que los amantecas de los talleres ubicados en la isla de Tenochtitlan (Berdan en prensa) disponían de materias primas de procedencia local o de aquellas que llegaban de todos los confines del imperio. En los Cuadros 2 y 3 se presentan los elementos y materiales utilizados para la confección de componentes estructurales y funcionales, así como para su ornamentación. Cuadro 2 – Procedencia de las materias primas para la confección de los principales elementos estructurales y funcionales (Filloy Nadal y Moreno Guzmán 2017: 172-176).
Elementos y materiales Materia prima Uso general Procedencia
Esteras y travesaños Otate Conformar el soporte general de los escudos, cuatro travesaños y contrapesos (ubicados al interior de los remates de los colgantes) Local: zona lacustre
Cordelillos y cordeles Agaves y yuca Atar varillas, varas de otate, bordes de piel, redes y plumas. Conformar enarmas Local: del Altiplano
Hilos Algodón Sujetar láminas de oro y otras aplicaciones, y enrollar los ovillos para remate de los colgantes Foráneo
Textiles Algodón Soporte para atar plumas y para coser papeles emplumados y láminas metálicas Foráneo
Papeles[11] Algodón Soporte para mosaico de plumas y protección de láminas de oro Foráneo
Bordes Piel de venado[12] Compactar y delimitar las esteras de los escudos Foráneo y local
Cuadro 3 – Procedencia de las materias primas para la confección de los principales elementos decorativos.
Elementos y materiales Materia prima Uso general Procedencia
Áreas emplumadas Plumas comunes Capas inferiores de las áreas emplumadas en el campo de los escudos Local
Plumas anudadas Plumas ricas En bordes y colgantes de los escudos; y composición general del penacho Local, foráneo y aves migratorias
Mosaico de plumas Plumas ricas Definir los diseños y motivos iconográficos de los mosaicos Local (cultivo y comercio) y foráneo (tributo y comercio)
Pelo Pelo de conejo Soporte de láminas metálicas Local
Tinte Grana cochinilla Teñir plumas y pelo de conejo de color rojo y dibujos preparatorios Local y foráneo
Campo de escudo Piel de ocelote Cubrir el campo de los escudos e integrar un mensaje iconográfico Foráneo
Láminas metálicas Oro, plata y cobre Elaboración de motivos iconográficos y definición de diseños Foráneo
En este trabajo no abordamos las cadenas operatorias implicadas en la preparación de adhesivos. Sin embargo, anotamos que en el escudo del cánido emplumado se identificó el uso de un mucílago extraído de una orquídea que recibe el nombre de tzauhtli (Riedler 2015: 336)[13]; y en el tapacáliz se encontraron huellas de una cera[14] (Filloy Nadal, Solís Olguín y Navarijo Ornelas 2007: 93). Plantear las secuencias operatorias de estos mundos, el de las orquídeas y el de las abejas, por el momento no es pertinente ya que para las otras piezas plumarias la identificación de los adhesivos no se ha realizado.

Escenarios preliminares y cadenas operatorias independientes

Para que los amantecas u oficiales de la pluma pudieran emprender su trabajo, sin duda contaban con un plan de construcción proyectado a partir de un diseño predeterminado. Los motivos, formatos y materiales obedecían a especificaciones iconográficas que estaban definidas por los poseedores de las sabidurías religiosas y rituales. Estos “pasos preliminares” están relacionados con la preparación de los materiales donde se concentran siglos de conocimientos, experimentación, práctica y creencias que llevaban a los artesanos a trabajar en cadenas operatorias lógicas y ordenadas que se ven reflejadas en las seis piezas que se conservan. En el lugar de producción de los objetos plumarios –una vez que se contaba con la materia prima–, se habrían preparado: adhesivos, cordeles, hilos, textiles, redes, palos, varillas, papeles, pelambres, pieles y tintes. Las tareas para elaborar estos componentes se podían ejecutar de manera independiente, paralela o colectiva. En un segundo momento, los maestros de las plumas ricas y de los metales preciosos tendrían que haber trabajado de manera conjunta para lograr el ensamble, con precisión milimétrica, de los componentes y motivos. Bajo esta dinámica era posible cumplir con las especificaciones iconográficas requeridas[15], además de asegurar que el producto final fuera de la más alta calidad. En todos los casos, las cadenas operatorias iniciaban con la obtención de las materias primas, que como vimos en los Cuadros 2 y 3, procedían tanto de ecosistemas cercanos como lejanos a la capital del imperio mexica. Las secuencias continuaban con su selección, empaque, transportación, almacenamiento-cuidados, transformación, distribución y aplicación. A continuación, se abordan los materiales –vegetales, animales y minerales– que han podido identificarse, en México y Europa, a través de diversos análisis científicos, así como su uso en la producción del corpus que nos ocupa.

El reino vegetal

En todos los objetos plumarios se usaron fibras de agave y algodón; en los cuatro chimallis varas y varillas de otate; y yuca en el cuexyo chimalli. Las especies vegetales identificadas son las que aparecen en el Cuadro 4. El uso de estas plantas en los soportes, estructuras y sistemas de sujeción dio como resultado objetos flexibles, ligeros y de grandes dimensiones; además de facilitar el movimiento coordinado de las plumas y su permanencia en el objeto. Dependiendo de las cualidades de las fibras –tales como longitud, resistencia, dureza o suavidad–, estas plantas se usaron de manera diferenciada para la elaboración de cordelería, esteras, hilos, palos, papeles, textiles, redes y varillas. Cuadro 4 – Plantas utilizadas en la confección de los objetos plumarios.
Nombre común Especie Observaciones
Algodón Gossypium hirsutum Identificado en los seis objetos. Por su suavidad se usó para: los hilos de los textiles, coser láminas de oro y formar ovillos. Sus finas fibras también se seleccionaron para hacer papeles[16]
Agave Agave angustifolia Agave salmiana Las fibras de agave se detectaron en todos los objetos. Sirvieron para preparar cordelillos, cordeles y redes, y para anudar componentes que requerían de mayor resistencia y tensión; así como para soportar el estrés en los elementos estructurales. En todos los casos, el agave se usó para atar las plumas[17]
Yuca Yucca sp. Se identificó en el cuexyo chimalli
Otate o caña El otate es un bambú mexicano, representado por 11 especies; la Otatea acuminata es la de mayor distribución Se identificó en las esteras y varas del cuexyo chimalli. La combinación de ambos elementos dio como resultado una superficie plana, semirígida y estable[18]. Estos componentes estructurales son similares en los otros tres escudos
Cuando los plumajeros terminaban su labor, la profusa decoración sobre el campo y los colgantes de los escudos, o sobre los grandes penachos, y el colorido e iridiscencia de las plumas, deslumbraban a cualquiera que los observaba sin saber que cientos de metros de cordeles, miles de nudos, estructuras y esteras de bambú habían quedado ocultos. Como veremos a continuación, elementos vegetales y fibras específicas se usaron para la confección de estos objetos; se seleccionaron dependiendo de sus propiedades físicas y mecánicas. La complejidad técnica mostrada en este corpus es el resultado de la evolución de la tradición plumaria mesoamericana que se alcanzó después de varios siglos. En el tratamiento de los materiales de origen vegetal, las cadenas operatorias iniciaban con la colecta; in situ se hacía la selección de copos de algodón, pencas de agaves y yuca, o tallos de bambú.

Algodón

A la capital del imperio mexica, bajo el gobierno de Moctezuma Xocoyotzin, llegaban mediante tributo y comercio grandes volúmenes de cuando menos dos tipos de algodón sin procesar –blanco y café–, así como hilos, cordeles, mantas y prendas. Los traslados, al igual que para otras materias primas, requerían de su propia logística de empaque, transporte, seguridad, almacenamiento, cuidados, conteo, control y distribución (Nichols 2017: 25; Filloy Nadal y Moreno Guzmán 2017). Hagamos un primer ejercicio de cadenas operatorias relacionadas con la elaboración de hilos y telas de algodón y empecemos por recordar que las mujeres eran las encargadas de hilar y tejer (Códice Mendoza 1992: fol. 60r). Para el cuexyo chimalli[19] y el Penacho de Moctezuma[20], el algodón, por su textura y flexibilidad, se empleó para hilos y textiles. En los procesos de producción primero se hilaron las fibras con un huso o malacate, logrando hilos con los que se formaban madejas. En la época prehispánica se usaban distintos tipos de malacates: los pequeños y ligeros estaban destinados a la creación de hilos de algodón muy finos, mientras que con los más grandes y pesados, se obtenían hilos y cordelillos más gruesos y toscos (Mastache de Escobar 1971; Ramírez Martínez 1994). A continuación, se procedía a la preparación del telar con el tendido de la urdimbre, que dependiendo del número de hilos daría el ancho de la tela, misma que generalmente encontraba sus límites en la apertura de los brazos de la tejedora. Verónica L. Kuhliger Martínez comenta que la producción de hilos y telas de algodón implica un vasto conocimiento sobre el material y los procesos técnicos (Kuhliger Martínez en prensa). Para los textiles del cuexyo chimalli y del penacho, el ligamento utilizado es un taletón donde se tejieron dos hilos de urdimbre con uno de trama. Estos lienzos fueron recortados en las dimensiones requeridas para ser usados como soportes, para después coserles plumas y papeles emplumados; y, en el caso del penacho, láminas de oro. Estos conjuntos posteriormente se incorporaron a los dos objetos. Hilos de algodón también se emplearon en el penacho y los escudos de Chapultepec y Viena para sujetar las aplicaciones metálicas. Las fibras de algodón que se usaron en las piezas plumarias mexicas –a diferencia de las de agave–, presentan una amplia variedad en tipos de torsión y conforman desde hilos muy finos hasta cordelillos. Por citar algunos ejemplos tenemos que en el Penacho de Moctezuma se identificaron cinco tipos de hilos (torsiones: Z, Z2S, S2Z, Z2S[2Z] y S2Z[2S]) (Moreno Guzmán y Korn 2012: 71)[21]; en los escudos de Stuttgart las varillas de la estera se sujetaron con dos tipos de hilos con torsiones Z4S y Z2S (Korn 2016: 5); y los largos fragmentos de plumas iridiscentes de quetzal, en el xicalcoliuhqui chimalli de la greca verde, se ataron con un hilo muy delgado con torsión Z2S (ibid.: 18; Figura 3)[22]. Figura 3 – Torsiones de hilos. Seis ejemplos encontrados en el corpus de objetos emplumados (dibujos María Olvido Moreno Guzmán). En otra cadena de operación, que describiremos más adelante, se preparaban los papeles. Por el momento solamente diremos que en las seis piezas siempre se usó papel algodón para pegar las plumas en las secciones de mosaico (Figura 4). En el escudo del cánido y en el penacho, el papel se aplicó para proteger las láminas de oro: papel de algodón en el chimalli y una mezcla de agave y algodón en el tocado. Figura 4 – Tapacáliz. Detalle de las capas exteriores del mosaico plumario en el borde. La pérdida de plumas permite observar el soporte de papel de algodón (foto con microscopio digital DinoLite [10X], María Olvido Moreno Guzmán).

Agave y yuca

Las fibras de estas plantas sirvieron para preparar distintos tipos de cordelillos y cordeles (Terrazas Salgado y García Mendoza en prensa) que se usaron en las áreas de los objetos plumarios que requerían mayor resistencia, así como soportar las tensiones y el estrés en los elementos estructurales. De época prehispánica no se conocen todos los detalles de los métodos de obtención de las fibras de agave y yuca. Sin embargo, las investigaciones etnográficas reportan dos procedimientos: en seco y en húmedo, conocido como enriado (García Mendoza 1998: 23-29)[23]. Para el primero hay muchas modalidades, pero en lo general los pasos consisten en: seleccionar y cortar las hojas o pencas; eliminar el cogollo (cono terminal de las hojas); eliminar los dientes y, de ser el caso, la espina terminal; asar las pencas (no siempre); oprimir o apachurrar las pencas para eliminar excedentes de agua; remojar por varios días las pencas (enriado), extraerlas del agua y golpearlas (machucado) en el sentido de las fibras y transversalmente; bajo un chorro de agua raspar las pencas (de arriba hacia abajo, es decir de la porción distal a la proximal) para eliminar el bagazo y dejar limpias las fibras que se conocen como ixtle; poner a secar las fibras y finalmente conformar los atados (Palma Cruz 2000: 98-101). Para el proceso en seco, las hojas se desfibran con implementos manuales con filo. Sobre una superficie plana y dura, la extracción de las fibras se logra jalando las hojas en repetidas ocasiones desde la porción distal hacia la base; las fibras se ponen a secar para posteriormente hacer los atados (García Mendoza 1998: 23-25). En las observaciones al microscopio de nuestro corpus vemos que, para la confección de los objetos emplumados, las fibras de agave –largas y planas– no siempre fueron hiladas o torcidas. Estas fibras duras posibilitaron el atado de plumas individuales de todos tamaños y de conjuntos de plumas con diminutos nudos –muy apretados– que a su vez se amarraban a guías o redes del mismo material. Estos sistemas de anudado permitían un rango de movimiento y conservar la anatomía de las plumas, como en el caso de las rojizas de la espátula rosada, que con su forma cóncava, dan volumen al borde del escudo de Viena. En cuanto a los colgantes del cuexyo chimalli, éstos miden 23 centímetros de largo y se mantienen estirados gracias a que cuentan con un palillo de bambú en su extremo distal (cubierto también de plumas); el peso del palillo exigió el uso de fibras de agave (Figura 5). En los escudos de Viena y Chapultepec el movimiento constante y coordinado de estos elementos colgantes, que estaban unidos transversalmente entre sí por medio de otro hilo agave, era posible sin que las plumas se dañaran. En cuanto al uso del agave, fibras de Agave angustifolia también fueron identificadas en el Tapacáliz y de Agave salmiana en una de las muestras del chimalli del fondo naranja. Figura 5 – Cuexyo chimalli. En el remate de los colgantes se incorporó un palillo de bambú que, cubierto con plumas atadas con hilos de agave, permitía que éstos, a manera de contrapeso, pendieran en sentido vertical (foto de Omar Dumaine, cortesía de Museo Nacional de Historia, INAH). Del corpus de plumaria que nos ocupa, el Penacho de Moctezuma es el único ejemplar donde predomina la técnica de la pluma atada. Para elaborar esta pieza, se requirieron al menos ocho tipos de plumas de cinco especies de aves que primordialmente fueron atadas, cosidas o envueltas con fibras de agave. Para su construcción se confeccionaron redes usando hilos de agave, sobre las que se sujetaron, con nudos simples y de manera radial, 27 varillas y varas –envueltas con fibras de agave. Una vez realizada la estructura, se incorporó otra red de agave en forma de gorro. La complejidad de este sistema estructural muestra la existencia de un plan de manufactura donde se marcaron, sobre las fibras de agave, puntos rojos en los lugares donde se debían realizar los amarres y las distancias que debían guardarse al ensamblar los distintos elementos (Moreno Guzmán y Korn 2012: 74-76; Figura 6). Figura 6 – Penacho de Moctezuma, reverso. La estructura de este tocado se conforma por una red y finas varillas envueltas con fibras de agave; sobre las varillas se pintaron series de puntos rojos que señalan las distancias a las que se deberían acoplar los componentes. Estas marcas indican que se contaba con un diseño previo y plan de construcción (el textil blanco del fondo corresponde a la restauración de 1878; foto de María Olvido Moreno Guzmán). En el caso de los cuatro escudos, el adecuado manejo de las fibras de agave y yuca proporciona cohesión a los distintos elementos y estabilidad en los cuatro travesaños y en la piel de la vaqueta perimetral. En cinco de las piezas las plumas se ataron con nudos apretados de fibras de agave (Figura 7)[24], lo que aseguró su permanencia a lo largo de los siglos. Derivado de su estado de conservación, lo que hoy día llama nuestra atención al ver el campo de tres de los escudos, son las secuencias de nudos del borde perimetral, ya que las plumas se han perdido casi en su totalidad. La conjugación de las propiedades físicas de las fibras de agaváceas otorgaba resistencia y flexibilidad, cualidades necesarias para el uso eficiente de las divisas. Figura 7 – Cuexyo chimalli. En su estado original, guías emplumadas cubrían la vaqueta o borde perimetral. El deterioro permite observar los hilos de agave de los sistemas de anudado que forman conjuntos de plumas, éstas han perdido sus porciones distales (foto de Omar Dumaine, cortesía de Museo Nacional de Historia, INAH).

Otate

Los pasos iniciales de esta cadena operativa incluían el corte, limpieza y raspado de las varas, posiblemente con implementos de obsidiana. En el caso del otate, la arqueología experimental nos lleva a proponer que los segmentos apropiados provenían de la parte media superior de tallos (de 3-4 metros de alto), que son resistentes, ligeros y sólidos, pero flexibles y fáciles de cortar longitudinalmente cuando el bambú está verde. Con estos segmentos, se podían extraer secciones al tamaño deseado para hacer las esteras de los escudos que tienen en promedio un diámetro de 70 centímetros (Quintanar Isaías, Jaramillo Pérez y Mejía Saulés en prensa). Para que la estera permaneciera plana, rígida y estable[25], fue necesario anudar cuatro travesaños de este mismo bambú, en sentido vertical, cuyos extremos se rebajaron diagonalmente para permitir su inserción en la vaqueta de cuero que bordea todo el chimalli. Para armar la estera del cuexyo chimalli, primero se hicieron cerca de 700 tiras del bambú, en formato de finas varillas de 2 milímetros de ancho, que se ordenaron en paralelo –una junto a otra– para armar una superficie que se amarraba con hilos de agave en dos capas, semejando un petate circular.

El reino animal

Mamíferos, insectos y aves están presentes en nuestro corpus de estudio. Se identificaron: un felino, el venado, el conejo, la grana cochinilla y plumas de distintas aves como materias primas que conforman elementos estructurales, funcionales e iconográficos (Cuadro 5). Por ser la plumaria el punto central de este trabajo, los temas de las aves y las plumas se abordan con mayor detalle en el último apartado de esta sección. Cuadro 5 – Especies de mamíferos e insectos utilizados en la confección de los objetos plumarios.
Nombre común Especie Observaciones
Venado Es posible que se trate de Odocoileus virginianus conocido como venado cola blanca Se usó en la vaqueta del borde perimetral y las tiras de piel de todos los escudos. Se identificó en los xicalcoliuhqui chimalli[26]
Ocelote Leopardus pardalis Su piel con manchas combinada con plumas y otros componentes, se usaba como elemento decorativo e iconográfico. Se identificó en el cuexyo chimalli[27]
Conejo Sylvilagus cunicularius Por su suavidad y tersura en el cuexyo chimalli se usó pelo de este animal como base de las láminas de oro en forma de media luna. En el campo del escudo del cánido también se identificó la presencia de pelo de conejo[28]
Cochinilla Dactylopius coccus Se usó para teñir el pelo de conejo en el cuexyo chimalli[29] y las plumas en el sustrato del campo del escudo del cánido emplumado[30]
Aves o pájaros Se han identificado alrededor de 12 especies que se describen en el Cuadro 7 Miles de plumas se pegaron o anudaron para decorar profusamente los objetos y otorgarles vitalidad y significados

Venado

En los dos xicalcoliuhqui chimalli se identificó la presencia de algún ciervo de Norte América (Korn 2016: 58), por medio de la técnica analítica de huella péptida. Dentro de tres posibles especies destaca el venado cola blanca (Odocoileus virginianus). Su piel se usó en el borde de todos los escudos para contener las dos capas de las esteras y en las tiras que sirvieron como tensores y enarmas. Poco se conoce de los procesos para desollar a los animales y curtir sus pieles por parte de las culturas mesoamericanas. En el Códice Mendoza quedó registrado el envío de pieles de estos mamíferos por parte de 22 pueblos de la provincia de Tepeacac, emplazada en las cercanías de la Cuenca de México, que tributaban anualmente un total de 3 200 unidades (Berdan 1992a: 155 y 1992b: 159; Códice Mendoza 1992: fol. 42r). Es posible que los plumajeros recibieran en sus talleres las pieles completas de estos animales o inclusive porciones de las que recortaban los fragmentos y bandas, en los formatos y dimensiones deseadas, para ser incorporados en sus cadenas de producción. En los cuatro escudos es notoria la diferencia entre la textura de los bordes y la de los tensores, abrazaderas, empuñaduras y perchas. En el primer caso, la vaqueta es una piel rígida y dura (Figura 8), mientras que para los elementos funcionales es suave y flexible, similar a una gamuza. Para lograr estas características los procesos de curtido debieron ser diferentes. En el penacho una suave banda de piel, a manera de diadema, remata el extremo inferior de todo el tocado y al centro de su estructura presenta un fragmento cuadrangular de piel que ayudaba a mantener la forma del penacho y las plumas centrales erguidas. Figura 8 – Cuexyo chimalli. La vaqueta se colocó en tres fragmentos para abarcar la totalidad del perímetro del escudo. Por el frente y el reverso, esta piel curtida protege las dos capas de la estera (foto de Omar Dumaine, cortesía del Museo Nacional de Historia, INAH).

Ocelote

En México habitan cuatro especies de felinos que se caracterizan por presentar parches en su pelaje, se trata del jaguar (Panthera onca), el ocelote (Leopardus pardalis), el tigrillo o margay (Leopardus wiedii) y el gato montés (Lynx rufus). Los patrones de manchas en cada una de estas especies son específicos y otorgan características visuales que posiblemente influyeron en su selección para ser incorporados en atavíos e insignias, así las manchas de la piel de estos felinos eran parte del diseño de ciertos chimallis. El escudo de Chapultepec es la única de las seis piezas que tiene fragmentos de piel de ocelote como elemento decorativo e iconográfico. El estado físico de los 18 fragmentos que conserva deja ver escasas áreas con pelo, lo cual dificultó la identificación de esta especie. En las cadenas operatorias preliminares, el primer paso fue atrapar al animal, para proceder a su muerte y la extracción de la piel. Al desconocer los procedimientos para el curtido, en este caso sólo podemos decir que los distintos fragmentos, ya preparados, se cortaron a partir de un diseño que los organizaba sobre el campo del escudo de manera simétrica en su eje vertical. Tomando en consideración que se usaron las porciones procedentes de la región lateral y de la pata trasera del ocelote (Morales Mejía, Elizalde Arellano y López Vidal en prensa), sus formas y dimensiones debieron ser perfiladas con precisión y por lo tanto con un implemento de corte filoso. A manera de un rompecabezas, los fragmentos se emplazaron y pegaron sobre la estera sin tropezar con el mosaico de plumas y las lunas de oro. No es aventurado proponer que las cadenas operatorias al interior del taller de los amantecas pudieron haber iniciado con las pieles ya preparadas. Recordemos que en el Códice Mendoza (1992: fol. 47r) se observa un par de pieles de felinos –con cabeza, cuatro garras y cola– en el que los diseños del patrón de manchas en realidad no permiten identificar cabalmente la especie de felino a la que corresponden. La provincia de Xoconochco, en la frontera sur del imperio, tributaba cada seis meses 40 pieles de “tigres”.

Conejo

En el cuexyo chimalli las cuatro medias lunas y sus bordes tienen vestigios de una pelusa que a simple vista se aprecia fina y suave (Figura 9). Se trata del pelaje de conejo. Tampoco se conocen los procesos de extracción de este material, pero a diferencia del ocelote, su obtención no implicaba necesariamente la muerte del animal. Los pasos en las cadenas operatorias para la incorporación del pelo al escudo probablemente fueron los siguientes: cortar el pelo (con el ejemplar vivo o muerto), lavar (eliminar la grasa) y secar. Esparcir y adherir el pelo de manera uniforme sobre los diseños de las lunas procurando una capa del mismo grosor. En el caso de los bordes de las medias lunas el pelo fue previamente teñido, quizás en el propio taller de los amantecas. Al respecto, Sahagún menciona que las mujeres del barrio de Amantlan pedían a los dioses que “le ayudasen para que fuese gran lavandera y tinturera de tochómitl [pelo de conejo] en todos los colores, así para la pluma como para el tochómitl” (Sahagún 2000, vol. II, L. 9, cap. XIX: 849). Para el cuexyo chimalli el pelo del conejo se usó como un delicado soporte para las láminas de oro, que posiblemente estaban repujadas y tenían cierto relieve. Figura 9 – Detalle del campo del Cuexyo chimalli. Se conservan algunas de las manchas del pelaje del ocelote. De una perforación sale el cabo de un hilo de algodón; por medio de este sistema se sujetaron las cuatro láminas con forma de media luna (foto de María Olvido Moreno Guzmán).

Grana cochinilla

Se trata de un colorante que fue ampliamente utilizado en el México prehispánico para la elaboración de diversos objetos. Su presencia se ha identificado en textiles, códices y objetos plumarios. La obtención de este tinte se hace a partir de un insecto de la familia Dactilopiidae, que es un parásito de los nopales (Opuntia). También se conoce como cochinilla carmín o grana carmín y en náhuatl su nombre es Nocheztli (Maynez Rojas, Casanova González y Ruvalcaba Sil en prensa). Las cadenas operatorias para la preparación del colorante inician con la colecta de los insectos que se toman de la superficie de la penca del nopal, para secarlos, machacarlos o molerlos y ponerlos, ya en “polvo”, en agua en ebullición. Al variar la temperatura y el tiempo de inmersión o incorporar otras sustancias, se generan tonalidades anaranjadas, rojas, rosadas, violetas o moradas (Domenici et al. 2017: 90-91). En el Códice Mendoza quedó registrado el envío anual de 65 talegas con grana cochinilla desde Oaxaca (Berdan 1992a: 155; Códice Mendoza 1992: fol. 43r, 44r y 45r). Este colorante también se podía adquirir en los mercados con el nombre de nocheztlaxcalli “tortilla de cochinilla”: “A la grana que ya está purificada y hecha en panecito llaman tlacuáhuac tlapalli, que quiere decir ‘grana recia o fina’. Véndenla en los tiánquez hecha panecillos para que la compre los tintoreros del tochómitl y los pintores” (Sahagún 2000, vol. III, L. 11, cap. XI: 1130). Una vez obtenido el tinte líquido, puños de pelo de conejo y plumas –posiblemente blancas–, que habían sido previamente lavados, se imbuían adquiriendo el color rojo. Estos materiales se ponían a secar para poder ser adheridos a las piezas plumarias. En el cuexyo chimalli los bordes de las bandas emplumadas y el pelo del conejo en el contorno de las cuatro medias lunas se tiñeron con grana cochinilla. En el campo del escudo del cánido emplumado, se colocó una base de plumas teñidas con este colorante para cubrir la estera (Riedler 2015: 336), creando un fondo uniforme sobre el cual se pegaron plumas de espátula rosada. Estos procedimientos tenían como objetivo reducir la cantidad de pluma rica y optimizar los efectos visuales de las escasas plumas rojizas del ibis, es decir, potenciar su coloración natural y que lucieran con todo su esplendor.

Las plumas

En esta ocasión seleccionamos a las plumas para hacer una aproximación más detallada a las cadenas implicadas en la producción de los objetos emplumados. En el siglo XVI, la plumaria alcanzó un alto desarrollo tecnológico; la composición de objetos complejos requiere de tiempo y, sobre todo, de especialistas que dominen la técnica y los materiales. Como mencionamos anteriormente, los textos y las viñetas del Códice Florentino (1979) nos adentran al mundo de los artistas de la pluma y los implementos que utilizaban; al comercio a larga distancia, a las actividades en el mercado y al cultivo de las aves, entre otros temas. Por lo que respecta a los talleres plumajeros, quedó consignada la participación de los jóvenes aprendices (preparando el adhesivo) y las actividades diferenciadas entre distintos artesanos (Sahagún 1979, L. 9, cap. XXI, fols. 65r-65v). En la viñeta que abre el capítulo XXI del Libro 9 se ilustra el entorno de un taller y de manera especial la elaboración de escudos emplumados: un amanteca ata plumas con un cordelillo, resguarda las plumas multicolores en un cesto y cuenta con adhesivo y una madeja de fibras para producir objetos diversos (ibid.: fol. 63r) (Figura 10). Gracias a la información complementaria del Códice Mendoza es posible inferir que los saberes artesanales se heredaban en el seno familiar; en el folio 70r un padre enseña a atar un manojo de plumas a su hijo. Posiblemente estos especialistas trabajaban de tiempo completo en estas labores (Filloy Nadal y Moreno Guzmán 2017: 180). Figura 10 – Códice Florentino. Un amanteca anuda un conjunto de plumas con fibras de agave. El producto de su labor se ilustra con un cuexyo chimalli, dos estandartes y un tocado, todos profusamente adornados con plumas de diversas anatomías (Códice Florentino, L. 9, fol. 63r, World Digital Library). En uno de los pasajes del libro nono, Sahagún menciona que durante el gobierno de Moctezuma Xocoyotzin (1502 a 1521) se dio singular importancia a la plumaria. Por un lado, el franciscano recuenta que se formaron talleres especializados en Tlatelolco y Tenochtitlan y, por el otro, que se impulsó la actividad de procuración de bienes de lujo por los pochtecas (comerciantes de larga distancia), quienes conseguían las preciadas plumas de quetzal y toda clase de plumas ricas desde distintas provincias del imperio (Sahagún 1950-1982, L. 9, cap. XX: 91). Hacia 1519 los dominios de los mexicas abarcaban gran parte de Mesoamérica, la diversidad de ecosistemas de esta extensa geografía propició el acceso a variados productos naturales y riquezas excepcionales de cada región. El Códice Florentino nos permite conocer las actividades de los artesanos especializados que trabajaban la pluma y que vivían en las ciudades de la Cuenca de México. Unos laboraban en los palacios, confeccionaban objetos para dignatarios y nobles con materiales exóticos y caros, que quedaron registrados en las listas de tributos; otros trabajaban de manera más independiente en los barrios. Gracias al texto sahaguntino, se sabe que había tres clases de trabajadores de la pluma. Dos grupos estaban asociados al soberano: los primeros, los calpixcan amanteca (López Austin 1961: 72) o “plumarios del tesoro”, residían en el palacio y confeccionaban exclusivamente los artículos de lujo que el soberano usaría para danzar en honor a sus dioses (Sahagún 1950-1982, L. 9, cap. XX: 91). Otros eran conocidos como tecpan amanteca o “plumarios de la casa real”, producían los objetos preciosos que el soberano mexica ofrecería como regalo a los gobernadores de otros pueblos (ibid., L. 9, cap. XX: 91). En otro circuito, asociados a los barrios, trabajaban los calla amanteca, quienes vendían sus productos en el mercado y producían la parafernalia para el equipamiento militar (ibid., L. 9, cap. XVIII; Sahagún 2000, L. 9, cap. XVIII: 846-847). Para cada tipo de taller las cadenas operatorias debieron tener ciertas variantes derivadas, en un primer momento, de las posibilidades de acceso a las materias primas con las cualidades y calidades requeridas, y en cantidades ilimitadas. Partiendo del supuesto de que nos encontramos frente a bienes de lujo y teniendo en cuenta un diseño predeterminado[31], proponemos que la cadena operatoria para el trabajo con las plumas, en un taller asociado al Palacio Imperial, en el que se elaboraban insignias para el supremo gobernante, consistió en lo siguiente:
A. Obtención de las plumas
Fuera del taller, la adquisición de las plumas, comunes y ricas, se llevaba a cabo tanto en las cercanías de la Cuenca como en territorios distantes, por lo que se requirieron estrategias para la caza o cuidado de las aves, así como para la adquisición y recolección de las plumas que servirían como materia prima. En estos mecanismos debemos considerar el uso de redes, cerbatanas, trampas y cebos, que quedaron registrados en documentos del siglo XVI. También fue necesario el resguardo de millares de plumas, tomando en cuenta los cuidados pertinentes para evitar su maltrato durante los traslados, la organización y conteo de manojos de plumas largas; y el llenado de contenedores con plumones. Con ello se propiciaba el control y destino de tan delicado material. Los amantecas asociados al palacio obtenían las plumas de las arcas que se surtían de los envíos de impuestos y tributos, y de las redes comerciales. En el Códice Mendoza quedó registrado que el 34% de las provincias que enviaban plumas multicolores a la capital, como parte de sus contribuciones tributarias (Berdan y Anawalt 1997). Destacan las provincias que se ubican en las zonas tropicales del sur del imperio y de la costa del Golfo de México. Se consignó el envío anual de 2 480 plumas de quetzal, 8 800 plumas azules, otras tantas rojas y también verdes (Berdan 1992a: 156; Códice Mendoza 1992: fols. 43r, 45r, 46r y 47r). Las plumas en bruto incluían las de quetzal, loros, cotinga azuleja, trogones mexicanos, trupial, garza, espátula rosada, mieleros azulados (Sahagún 1950-1982, L. 9, cap. IV: 17 y 19; Mongne 2012; 2017; 2019: 44). Los amantecas que trabajaban asociados al palacio contaban además con dos sitios privilegiados para la obtención de plumas: el totocalli o Casa de los pájaros, que se ubicaba en el Complejo palaciego de Moctezuma II (actual emplazamiento del Palacio Nacional). Y el vivarium, que se localizaba a un costado de las Casas Viejas de Axayácatl (predio de la Torre Latinoamericana) (Elizalde Mendez 2017 y 2018). Estos espacios requerían de especialistas para el cultivo, el mantenimiento de las jaulas y pasillos; la limpieza de los estanques de agua dulce y salada; la alimentación, cura y cuidado de las aves; la supervivencia de las crías, etcétera. En estos recintos se podían encontrar ejemplares de ibis espátula rosada, loros y pericos, águilas, colibríes, garcetas, patos, entre otros (Sahagún 1979, L. 8, fol. 30v; Plano de Nuremberg 1524), que tenía como propósito, además del deleite del gobernante, la colecta de las plumas de muda para surtir a los amantecas del tesoro. En los objetos del corpus plumario se han identificado algunas de estas aves y se presentan en el Cuadro 6. Cuadro 6 – Especies de aves utilizadas en la confección de los objetos plumarios.
Nombre común Especie Identificación en el corpus plumario
Cotinga azuleja Cotinga amabilis Penacho[32], chimalli del cánido[33], tapacáliz[34], xicalcoliuhqui chimalli de fondo naranja[35] y cuexyo chimalli[36]
Quetzal Pharomachrus mocinno Penacho, chimalli del cánido, xicalcoliuhqui chimalli de greca verde[37] y cuexyo chimalli
Pato Anas sp. Tapacáliz y cuexyo chimalli
Zanate mexicano Quiscalus mexicanus Tapacáliz y chimalli del cánido
Guacamaya roja Ara macao Chimalli del cánido, tapacáliz y cuexyo chimalli
Loro frente blanca Amazona albifrons Chimalli del cánido
Espátula rosada Platalea ajaja Penacho, chimalli del cánido y cuexyo chimalli
Pájaro vaquero Piaya cayana Penacho, xicalcoliuhqui chimalli de greca verde y xicalcoliuhqui chimalli de fondo naranja
Coa cabeza negra Trogon melanocephalus Xicalcoliuhqui chimalli de fondo naranja
Coa mexicana Trogon mexicanus Xicalcoliuhqui chimalli de greca verde
Taranga rojinegra Ramphocelus sanguinolentus Xicalcoliuhqui chimalli de fondo naranja
Tordo amarillo Cassiculus melanicterus Tapacáliz
Oropéndola de Moctezuma Psarocolius montezuma Chimalli del cánido
Bolsero de altamira Icterus gularis Chimalli del cánido y Xicalcoliuhqui chimalli de fondo naranja
Chipe corona anaranjada Oreothlypis [Vermivora] celata Cuexyo chimalli
B. Selección y almacenamiento
Al interior del taller, debió de hacerse una cuidadosa clasificación de las plumas por: color, tamaño, forma y estado de conservación. Esta selección estaría relacionada con los motivos iconográficos y con las cualidades de cada tipo de pluma para lograr texturas, contrastes, armonía, privilegiar el lustre o resaltar su iridiscencia. Pensemos, por citar algunos ejemplos, que de la cola del quetzal macho tienen rangos de longitud de 10 a 90 centímetros; que de las alares de la espátula rosada, con una forma cóncava, las hay desde 2.5 hasta 5 centímetros de longitud; y que de la cotinga azuleja se usaban las diminutas de punta azul turquesa. Algunas de las plumas se guardaban en canastos y se tenían que mantener en condiciones adecuadas para que no se maltrataran ni fueran atacadas por parásitos.
C. Las técnicas plumarias
Una vez que estos procesos de selección concluían, las plumas estaban listas para ser destinadas a alguna de las técnicas tradicionales: el mosaico (C1) (Figura 11) o el anudado (C2) (Figura 12). La elaboración de estos complejos rompecabezas requería de distintos pasos, que en algunos casos implican otras cadenas operatorias, que se realizaban anticipadamente, de manera independiente o simultánea. Figura 11 – Ejemplo de técnica de mosaico. En el cuexyo chimalli las bandas de mosaico se colocaron de abajo hacia arriba, es decir, primero la número uno con plumas rojas y al final la quinta con plumas azules. Entre las capas 2 y 4 hay una banda de proto papel sin plumas. Todas las puntas de las plumas están orientadas hacia abajo (dibujo María Olvido Moreno Guzmán). Figura 12 – Ejemplos de técnicas mesoamericanas de anudado (dibujo María Olvido Moreno Guzmán).
C1. Mosaico
Se necesitaba contar con implementos, soportes, adhesivo y las plumas específicas para lograr un motivo determinado (Cuadro 7). Cuadro 7 – Conforme a los requerimientos definidos por los especialistas en religión y rituales, los objetos emplumados mexicas cumplían con las necesidades rituales y programas iconográficos. Además, en formatos de dimensiones considerables, los usuarios los podían portar –o sujetar– por horas y manipular con amplios rangos de movilidad. El dominio de las técnicas y conocimiento de los materiales garantizaban la permanencia de las plumas y otros elementos decorativos.
Producción de objetos emplumados mexicas (etapas mínimas de producción)
Etapa Operación/participantes Propósitos
1 Asignación del tipo de objeto. Los especialistas en religión y rituales definían los objetos a elaborar y programa iconográfico Cubrir las necesidades específicas de uso y definir, de manera de manera puntual, el repertorio iconográfico de los objetos emplumados
2 Diseño del soporte o estructura. Los amantecas diseñaban los estratos interiores de los objetos Definir las características generales de los objetos, es decir: su formato, dimensiones y peso; y asegurar las diferentes opciones para su función, uso y decoración
3 Elaboración del soporte o estructura. Los amantecas elaboraban el soporte o estructura de los objetos conforme al diseño preestablecido Contar con estructuras y soportes resistentes, flexibles, ligeros y dinámicos. Proporcionar las superficies adecuadas a las que se añadirían los componentes decorativos
4 Selección de las materias primas con una carga simbólica y conforme al programa iconográfico. Posible colaboración entre los especialistas en religión y rituales y los amantecas Contar con las materias primas que cubrirían las especificaciones del programa iconográfico. En este paso era relevante la selección de las plumas a usar ya que estaban infundidas de significados religiosos
5 Integración de los diversos elementos decorativos a la estructura. Los amantecas incorporaban plumas, pieles y pelajes, conchas y caracoles marinos, perlas y piezas de lapidaria, entre otros. En colaboración con los orfebres, se integraban las láminas y componentes metálicos Ocultar los soportes, estructura y los detalles técnicos de la confección. Lograr el lucimiento pleno de los colores, brillos, iridiscencia y texturas de las plumas, las pieles, los metales y otros elementos simbólicos y decorativos
C1.1 Implementos Unos se encuentran representados en las viñetas del Códice Florentino y algunos se han recuperado en el registro arqueológico. Otros solamente se mencionan y no se ilustran. Para los diferentes procesos se usaban: una tabla de madera dura de ahuehuete (Sahagún 2000, vol. II, L. 9, cap. XIX: 849); machacadores; cuchillas de cobre (Códice Florentino 1979, L. 9, cap. XX; Sahagún 1950-1982, L. 9: 91), navajillas de obsidiana (Sahagún 2000, vol. II, L. 9, cap. XIX: 849) cuyo filo muy cortante permite hacer cortes precisos; en las viñetas además se observa el uso de espátulas y plegaderas de hueso (Códice Florentino 1979, L. 9, fols. 64r y 65v). No existe información acerca de si estos implementos eran manufacturados por los propios amantecas o si los adquirían por otros medios. Estos instrumentos de trabajo también son el resultado de cadenas operatorias previas (Cuadro 8). Cuadro 8 – Cadenas operatorias independientes y simultáneas en la producción de objetos emplumados.
Cadenas operatorias para la producción de objetos emplumados en el imperio mexica
Obtención/extracción de materias primas Elaboración de componentes (fuera del taller de los amantecas) Elaboración de componentes (al interior del taller de los amantecas) Integración de componentes en los objetos emplumados (al interior del taller de los amantecas)
Origen vegetal
1 Orquídea
2 Algodón
3 Agave y yuca
4 Bambú y caña
5 Madera
Elaboración de:  
2a hilos y textiles (hilanderas y tejedoras)  
3a hilos y cordeles 3b papel  
4 varillas y varas  
5 palos (trabajadores de la madera)
Preparación de:  
1a adhesivo  
2b papel fino  
2 y 3b papel grueso
Elaboración de:
1a y 2b mosaico plumario sobre papel fino (I)
4 esteras y estructuras
5 elementos funcionales  
Usados para:
2a soportes de tela, hacer borlas, coser láminas metálicas
I papeles emplumados
3 sujetar estructuras, soportes y esteras; anudar redes, atar plumas, coser pieles, hacer enarmas
2 y 3 combinar con algodón para hacer papel más grueso
Origen animal  
6 Aves
7 Ocelote
8 Venado
9 Conejo
10 Cochinilla
11 Moluscos
Curtido de:
7 piel
8 piel (talabarteros)  
Preparación de:
9 pelaje (mujeres)  
11 componentes de conchas, caracolas, perlas (talladores/lapidarios)
Selección y preparación de:  
6 plumas  
10 tintes
Elaboración de:
6 mosaicos, bordes, elementos colgantes y componentes emplumados para atar  
Usados para:
7 cubrir superficies y como motivo iconográfico
8 compactar las esteras de los escudos y hacer enarmas  
Teñir:
6 y 10 plumas
9 y 10 pelaje de conejo  
Incorporar:
11 elementos icnográficos y decorativos
Origen mineral  
12 Metal: oro, plata y cobre
13 Piedras verdes
Elaboración de:
12 láminas, cuentas cascabeles (orfebres)
13 teselas, cuentas (lapidarios)
En colaboración con los amantecas:  
12 Recorte de aplicaciones metálicas
Incorporar:  
12 y 13 elementos icnográficos y decorativos
C1.2 El soporte de papel de fibras y el adhesivo La producción de un folio de proto papel es sencilla[38], para nuestra fortuna el proceso llamó la atención de Sahagún. El texto en náhuatl del Libro 9 y su complemento gráfico permiten seguir la secuencia de producción de un folio de papel. El primer paso de esta cadena operatoria consistía en preparar el adhesivo. En la viñeta del folio 65v hay un par de niños sentados que lo preparan; frente a ellos hay sendos cajetes que contienen un polvo blanco calificado con el bulbo de una orquídea[39]. Los personajes parecen revolver y disolver el contenido con ayuda de un palito (Sahagún 1950-1982, L. 9, cap. XXI: 95)[40]. Tal y como se menciona en la columna en náhuatl, a continuación, debía seleccionarse una penca de agave de superficie muy tersa. Después, se aplicaba sobre la superficie de dicha penca una capa de pegamento tzacutli o tzauhtli (Sahagún 1950-1982, L. 9, cap. XXI: 93; 1979, L. 9, fol. 63v), encima se repartían fibras de algodón sin hilar y se dejaba secar. La operación se repetía al menos en dos ocasiones más, hasta obtener un folio de proto papel flexible y translúcido, compuesto de fibras de algodón aglutinadas y sin ningún orden aparente. Este papel de algodón se utilizó como soporte de los mosaicos de plumas en los cuatro chimallis, el Tapacáliz y el Penacho. En cuanto al papel elaborado con fibras de agave o combinación de algodón y agave, el franciscano no da ninguna información. Sin embargo, en el siglo XVIII, Boturini proporciona algunos detalles sobre la manufactura del papel maguey. Anota que “El papel indiano se componía de las pencas del maguey que en lengua nacional se llama metl y en castellano pita. Las echaban a podrir y lavaban el hilo de ellas, el que habiéndose ablandado extendían, para componer su papel grueso o delgado, que después bruñían para pintar en él” (Boturini apud. Lenz 1973: 73). En el Penacho los amantecas protegieron las solapas o pestañas de las láminas metálicas (en formas de escamas y medias lunas) con pequeños recortes de un papel elaborado con una mezcla de fibras de agave y algodón, que dio como resultado un papel más grueso (Moreno Guzmán y Korn 2012: 72). En otro pasaje, Sahagún menciona que también podía usarse una gran hoja de papel de corteza como soporte final de los mosaicos (Sahagún 1950-1982, L. 9, cap. XXI: 96); no se explica la manera en que se elaboraba. Es interesante mencionar que en el escudo del cánido de Viena, se observó una pequeña pieza de papel de morera (Broussonetia papyrifera) o amate rígido, cubierto con una sustancia blanca en polvo por el reverso (Riedler 2008: 18-19).

C1.3. La pluma pegada Para la confección de un mosaico las plumas recibían diferentes tratamientos: algunas eran teñidas por las mujeres (Sahagún 2000, L. 9, cap. XIX: 849), otras con sus colores naturales se pegaban entre sí o a un soporte. En la técnica más refinada fragmentos de plumas se ajustaban a los diseños previamente recortados en un papel, o se pegaban en capas a un papel con las formas deseadas (Figura 13). Para hacer un mosaico, intervenían varios artesanos especializados que debían ser hábiles en cortar, orientar, pegar y acoplar las plumas con precisión milimétrica para lograr complejos diseños con contenidos simbólicos determinados. Las fuentes mencionan que en una sola pieza podían colaborar hasta 20 amantecas (Torquemada 1969, vol. III: 210). Figura 13 – Tapacáliz. Detalle de las capas del mosaico plumario en los motivos con forma de corriente de agua. Las distancias revelan el minucioso trabajo y la precisión milimétrica con la que se ensamblaron las capas (foto con microscopio digital DinoLite [20X], María Olvido Moreno Guzmán). En esta técnica hemos detectado el trabajo mecánico en serie que tenía como resultado los fragmentos emplumados con diseños específicos. Un amanteca especializado, que conocía el plan de trabajo en todas sus etapas, acoplaba, capa por capa, estrato por estrato, todos los componentes hasta lograr el motivo. De manera paralela los orfebres participaban en la confección de los elementos metálicos que perfilaban las plumas.
C2. La pluma atada
Nuevamente se necesitaba contar con implementos como agujas (Códice Florentino, fol. 67r), además de textiles, hilos, cordelillos y las plumas específicas (véanse los Cuadros 7 y 8). Antes de atar las plumas, éstas debían prepararse, ya fuera una por una o en conjuntos. Estos tratamientos previos se definían según la anatomía de cada pluma y el lugar que tomaría en la pieza. Las plumas largas, que procedían de la cola y las alas de las aves, se enlazaban de manera individual; para ello se eliminaba el plumón del cálamo para tallarlo, cortarlo, flexionarlo, envolverlo y anudarlo. Las plumas cobertoras servían para hacer manojos y debían tener la misma forma y dimensiones. En ambos casos se dejaban los cabos sueltos de la fibra de maguey para poder incorporar las plumas al objeto, ya fuera una por una o en conjuntos, a una guía que a su vez se anudaba a redes, textiles, pieles y estructuras de bambú. Estos procedimientos los hemos observado en los cuatro chimallis y el Penacho, en la actualidad se han registrado 20 técnicas (Moreno Guzmán et al. en prensa).
D. Técnicas plumarias en la confección de un chimalli
Imaginemos las manos que ejecutaron las técnicas del mosaico y la pluma atada en el cuexyo chimalli de Chapultepec y revisemos el Cuadro 9. En la confección de este escudo los artesanos, con las secuencias operativas que hemos descrito, pegaron y ataron más de 26 mil plumas, procedentes de cuando menos siete especies de aves. Sus dimensiones van de 2 a 9 centímetros de longitud y en su estado original lucían con sus colores, brillos, formas y texturas naturales. Cuadro 9 – Cuantificación de las 26,400 plumas que se usaron en la confección del cuexyo chimalli.
Componente Técnica Plumas Posibles aves proveedoras
Borde perimetral Anudado 17,172 verde-amarillo Migratoria del género Vermivora
Bandas emplumadas en el campo Mosaico 324 azul
140 rojo
150 verde
250 rojo
315 beige-negro
657 gris-negro
960 café-beige
Cotinga azuleja
Guacamaya roja
Quetzal y/o loros
Espátula rosada
No identificada
No identificada
Pato
Colgantes Anudado 6,500 verde amarillo Migratoria del género Vermivora
De esta manera podemos decir que el vínculo que existía entre técnica y lenguaje, entendida la primera como el gesto y los útiles (o implementos) y la segunda como la comunicación entre los diferentes participantes y especialistas, dio entre los antiguos plumajeros una sintaxis de sus series operatorias en las que los gestos técnicos, producto de la memoria social y el medio material (plumas, adhesivos, soportes, cordeles, etcétera) resultan interesantes. En el Cuadro 10, se presentan los distintos elementos estructurales, soporte, fondo, funcionales y decorativos con los que se confeccionaban los escudos y a los que, por su riqueza, se suman aquellos mencionados en las fuentes. Cuadro 10 – Distintos elementos estructurales, funcionales y decorativos con los que se confeccionaban los escudos[41].
Elementos estructurales
Elemento Materia prima Instrumentos Procedencia
Dos capas perpendiculares de estera (base) Otate, junco, bambú (monocotiledónea) Implemento de corte Materias primas locales (lacustre): monocotiledóneas
Instrumentos locales: implemento de corte (¿?)
Estructura de varas Otate, junco, bambú Implemento de corte Materias primas locales (lacustre): monocotiledóneas
Instrumentos locales: implemento de corte (¿?)
Cordelillos Agave Implemento de corte; raspador para fibra de agave; malacate; aguja Materias primas locales (altiplano): agaves
Instrumentos locales: implemento de corte (¿?), malacate, aguja (¿?)
Borde perimetral Vaqueta (posiblemente venado); materiales para el curtido Implementos de cacería; raspador para eliminación de carne y pelo Materias primas locales: venados, materias para curtido (taninos, salitre/alumbre)
Instrumentos locales: implemento de cacería (¿?), raspador e implemento de corte (¿?)
Elementos de soporte
Elemento Materias primas Instrumentos Procedencia
Papel Penca de agave; fibras de agave y algodón: adhesivo Raspador y navaja; cajete Materias primas locales: penca de agave Instrumentos locales: raspador y navaja de piedra (¿?), penca, cajete
Materias primas foráneas: adhesivo (orquídea: tzauhtli), fibras de algodón
Hilos Algodón Malacate; cajete Materias primas locales: arcilla Instrumentos locales: Malacate y cajete
Materias primas foráneas: algodón
Cordelillos y guías de fibras duras Agave Raspador para fibra de agave Materias primas locales: agave Instrumentos locales: raspador de piedra (¿?)
Elementos de fondo
Elemento Materias primas Instrumentos Procedencia
Plumas de relleno Plumas de relleno; tintes y mordentes; adhesivo Implementos de corte; cazuela para teñido; pincel (¿?) Materias primas locales: plumas baladíes. ciertos tintes y mordentes (alumbre/salitre) Materias primas foráneas: ciertos tintes, ciertas plumas baladíes; adhesivo (orquídea: tzauhtli)
Instrumentos locales: implemento de corte (¿?), cazuela; pincel Instrumentos foráneos: navajillas de obsidiana
Pelo de conejo Pelo de conejo; tintes y mordentes; adhesivo Implementos de corte; cazuela para teñido; pincel (¿?) Materias primas locales: pelo de conejo, ciertos tintes y mordentes (alumbre/salitre) Materias primas foráneas: grana cochinilla
Instrumentos locales: implemento de corte (¿?), cazuela; pincel Instrumentos foráneos: navajillas de obsidiana
Aditamentos funcionales
Elemento Materias primas Instrumentos Procedencia
Enarmas y empuñaduras Piel (vaqueta y/o gamuza); fibras de relleno; materiales para el curtido Implementos de cacería; raspador para eliminación de carne y pelo; raspador para fibra de agave; implementos de corte Materias primas locales: mamífero superior (¿?), materias para curtido (taninos, salitre/alumbre), agaves
Instrumentos locales: Implemento de cacería (¿?), corte (¿?), raspador para eliminación de carne y pelo (¿?), raspador para fibra de agave (¿?)
Elementos decorativos
Elemento Materias primas Instrumentos Procedencia
Mosaico de plumas finas y baladíes Pigmentos (trazo); plumas finas y baladíes; adhesivo; soporte Pincel; tabla de corte (ahuehuete); cuchillas de corte; espátula o plegadera de hueso Materias primas locales: plumas baladíes, pigmento (rojo y negro), madera (ahuehuete), hueso Materias primas foráneas: plumas finas, adhesivo (orquídea: tzauhtli)
Instrumentos locales: pincel, espátula o plegadera Instrumentos foráneos: navajillas de obsidiana; cuchillas de cobre
Atados de plumas: borde perimetral y elementos colgantes Plumas finas; fibras planas y cordelillos Implementos de corte; aguja Materias primas locales: plumas baladíes, agaves Materias primas foráneas: plumas finas
Instrumentos locales: aguja (¿?) Instrumentos foráneos: navajillas de obsidiana; cuchillas de cobre
Remate de elementos colgantes Plumas finas; fibras planas y cordelillos; adhesivo; soporte (textil y/o papel); contrapeso de otate Tabla de corte (ahuehuete); cuchillas de corte; espátula de hueso; aguja Materias primas locales: madera (ahuehuete), otate; hueso Materias primas foráneas: plumas, adhesivo (orquídea: tzauhtli), algodón
Instrumentos locales: tabla, pincel, espátula, aguja (¿?) Instrumentos foráneos: navajillas de obsidiana, cuchillas de cobre
Pieles de felino con manchas Piel de felino con manchas; materiales para el curtido; pigmento (trazo); adhesivo Implementos de cacería Raspador para eliminación de carne Pincel Tabla de corte (ahuehuete); cuchillas de corte; taladros o perforadores Materias primas locales: madera (ahuehuete), pigmentos Materias primas foráneas: piel de felino ya curtida; adhesivo (orquídea: tzauhtli)
Instrumentos locales: tabla de corte, navajas, pincel, taladros o perforadores (¿?) Instrumentos foráneos: navajillas de obsidiana, cuchillas de cobre
Ornamentos metálicos terminados Oro (aplicaciones y objetos tridimensionales) Plata (aplicaciones y objetos tridimensionales) Cobre (aplicaciones y objetos tridimensionales) Cordelillos de agave o hilos de algodón Aguja Implementos de corte Materias primas locales: cordelillo de agave Materias primas foráneas: oro, plata, cobre, hilos de algodón
Instrumentos locales: aguja (¿?) Instrumentos foráneos: navajillas de obsidiana, cuchillas de cobre
Ornamentos de lapidaria terminados Piedras semipreciosas; cordelillos de agave o hilos de algodón Aguja Implementos de corte Materias primas locales: cordelillo de agave Materias primas foráneas: piedras semipreciosas, hilos de algodón
Instrumentos locales: aguja (¿?)
Ornamentos de concha y caracol terminados Conchas y caracoles modificados; aplicaciones de concha; cordelillos de agave o hilos de algodón Aguja Implementos de corte Materias primas locales: cordelillo de agave, conchas y caracoles Materias primas foráneas: conchas y caracoles, hilos de algodón
Instrumentos locales: aguja (¿?)
Perlas perforadas Perlas marinas y de río; cordelillos de agave o hilos de algodón Aguja Materias primas locales: perlas de río, cordelillo de agave Materias primas foráneas: perlas marinas; hilos de algodón
Instrumentos locales: aguja (¿?)

El reino mineral

Los metales que se trabajaban en Mesoamérica eran el oro, la plata y el cobre y sus aleaciones, especialmente para la elaboración de artefactos rituales y objetos suntuarios. En este punto las cadenas operatorias para la producción de objetos plumarios con aplicaciones metálicas o con lítica pulida se complican. Al momento de armar un mosaico se entrelazaba la participación de diversos especialistas como plumajeros, orfebres y lapidarios, que trabajan en un mismo espacio. En la elaboración de un solo objeto, las dimensiones, proporciones, diseños, ensambles y orden de los diferentes estratos, exigía precisión para el lucimiento máximo de todos los materiales de lujo. El nombre del oro en náhuatl es cuztic teocuitlatl y en la época prehispánica en estado nativo se colectaba en arenales acumulados en los recodos de ríos y arroyos (López Luján y Ruvalcaba Sil 2015: 15). En el Códice Mendoza y la Matrícula de Tributos quedó consignado el envío de este preciado material por once provincias –en polvo, en jícaras, láminas, tejuelos, cuentas, productos semi procesados y objetos terminados como bezotes y cascabeles, entre otros– (López Luján y Ruvalcaba Sil 2015: 15; Códice Mendoza 1992: fols. 39r, 40r, 43r, 44r, 45r y 46r). Las fuentes del siglo XVI reportan tres tipos de vendedores que comerciaban, con diferentes mercancías como los propios metales (oro, plata y cobre), cuentas, cascabeles y objetos fundidos, entre otros (López Luján y Ruvalcaba Sil 2015: 19). Por lo general el preciado metal en bruto era distribuido por el mayordomo principal entre los artesanos que laboraban en el palacio real. En el corpus plumario únicamente se ha identificado el uso de láminas doradas[42]. El escudo del cánido emplumado de Viena y el Penacho de Moctezuma conservan parcialmente sus finas láminas de oro. En el caso del cuexyo chimalli los adornos en forma de media luna fueron sustraídos, pero se identificaron trazas del uso de este metal en su superficie[43]. En el trabajo de los metales, los pasos preliminares de la cadena operativa iniciaban una vez más con la obtención de los materiales: oro, plata y cobre en sedimentos o aluviones que los contenían, mediante los circuitos descritos. Se trata de metales que son maleables y permiten obtener láminas (López Luján y Ruvalcaba Sil 2015; Ruvalcaba Sil et al. en prensa). Estos elementos metálicos son el resultado de la aplicación de diferentes técnicas tales como: aplanado, repujado, corte y perforación. El siguiente paso de la cadena operativa consistía en incorporar las láminas a los objetos. En el caso del Penacho de Moctezuma los discos, las escamas cuadrangulares y las lunas metálicas se cosieron a un textil, a la par que se enlazaban papeles previamente emplumados y plumas. En el cuexyo chimalli de Chapultepec las lunas estuvieron sujetas con hilos de algodón. En la confección del escudo del cánido emplumado habría sido necesaria la colaboración simultánea de orfebres y plumajeros para ensamblar, con precisión milimétrica, los contornos metálicos que perfilan el ojo, la nariz, los colmillos y las garras que se acentúan con este lujoso material.

Consideraciones finales. La memoria operatoria manual

Las posibilidades que brindan el acceso a los objetos del corpus plumario, la observación prolongada con el microscopio, el desciframiento de los detalles técnicos y la información de las ciencias exactas nos permiten adentrarnos al mundo de los amantecas. La información gráfica en el Códice Florentino aporta elementos que ayudan a vislumbrar el ambiente al interior de un taller y algunos gestos de los artífices que se escaparon en la descripción escrita por el fraile y sus informantes. Como testimonios de la memoria operatoria manual planteada por André Leroi-Gourhan, veamos tres ejemplos. Primer plano, el fondo genético se hace presente (Leroi-Gourhan 1971: 226). Cuando observamos al microscopio los sistemas de anudado en el Penacho, notamos el trabajo de artesanos diestros y zurdos, sin que ello hiciera una diferencia en la calidad o la eficacia de la técnica. El resultado de ambos pares de manos es el mismo, humanos trabajando con carga genética igual y cobijados a la sombra de un mismo contexto. En el caso de los cuatro escudos, al observar a detalle las esteras, llama la atención la uniformidad del ancho de las varillas (2 milímetros en promedio) y el ritmo las puntadas equidistantes que las mantienen unidas. También en los bordes, los nudos que atan las plumas y que conforman racimos, son sorprendentemente uniformes. Estas son algunas de las características que revelan una tradición colectiva con un número elevado de cadenas operatorias que responden a acciones múltiples. Segundo plano, el comportamiento maquinal aparece en las cadenas operatorias adquiridas por experiencia o educación (Leroi-Gourhan 1971: 226). El trabajo de replicación de las técnicas plumarias, bajo las premisas que señala la arqueología experimental, nos permitió reproducir algunos de los componentes del escudo de Chapultepec. En esta experiencia fue necesario ajustar la secuencia de la operación, donde la conciencia lúcida intervino para incorporar un nuevo eslabón a la cadena operatoria (Leroi-Gourhan 1971: 229). Nos referimos a la creación del borde y los colgantes emplumados; en esta actividad, Eideres Aparicio requirió atar casi dos millares de plumas para replicar estos componentes. Después de varios intentos, en los que experimentó con diferentes materiales y procesos, la amanteca contemporánea concluyó que era necesario usar fibras de ixtle y, de manera simultánea, operar con las dos manos y la boca para lograr repetir los mismos sistemas de anudado que usaron los antiguos plumajeros. Este gesto, que está representado en una viñeta del Libro 9 del Códice Florentino (fol. 66r), no era conocido por ella (Figuras 14a y b). Figuras 14 – a) Códice Florentino. Un amanteca anuda plumas con fibras de agave. Usa sus dos manos y boca. Nótese el cálamo en las dos plumas centrales del recuadro, en éstas se representó la fibra de agave que envuelve esta porción de las plumas (Códice Florentino, L. 9, fol. 66v, World Digital Library). b) Eideres Aparicio ata un conjunto de plumas amarillas con hilo de agave. Usa sus manos y la boca para obtener un nudo apretado (foto archivo personal Eideres Aparicio). En el tercer plano, tenemos el comportamiento lúcido que lleva a la creación de cadenas operatorias nuevas (Leroi-Gourhan 1971: 226), mismas que identificamos en el caso del Penacho. En este proceso creativo, que tuvo como objetivo subsanar un problema de materia prima, los plumajeros mexicas diseñaron un tratamiento especial para lograr que todas las plumas de esta divisa alcanzaran de 70 a 80 centímetros de longitud (Figura 15). Los artesanos idearon una prótesis que incrustaron al interior del cálamo, la región proximal de la pluma se fortaleció envolviéndola con fibra de agave. Figura 15 – Penacho de Moctezuma, área central. La prótesis al interior del cálamo de una pluma tiene el propósito de aumentar su longitud (foto de María Olvido Moreno Guzmán)[44]. Estas reflexiones nos acercan al trabajo especializado que desarrollaban los plumajeros mesoamericanos y que, en cadenas operatorias bajo una organización coordinada, colaborativa y lógica, permitían la confección de objetos suntuarios que serían usados en contextos religiosos, políticos y bélicos. Los valores simbólicos, estéticos y materiales atribuidos a cada material encontraban eco en los diseños iconográficos de una amplia variedad de divisas, que requerían de planes de construcción precisos. Hacia el primer cuarto del siglo XVI, los talleres amantecas estaban bien establecidos en varias ciudades del imperio mexica. Las dinámicas de producción exigían la procuración de las materias primas provenientes de diversos ecosistemas y se requería su transporte, cuidado y almacenamiento. Los flujos de materiales debían garantizarse para permitir el engranaje de todos los procesos involucrados en las cadenas de producción. Las técnicas para pegar, anudar y ensamblar las plumas, requerían de destreza, experiencia y saberes especializados que eran el reflejo de una larga tradición artesanal con profundas raíces técnicas que encontraban sentido al servicio de la política, la guerra y la religión.

Referencias

ANDERS Ferdinand
1978, “Der altmexikanische Federmosaikschild in Wien”, Archiv für Völkerkunde, 32: 67-88.

BERDAN Frances F.
1992a, Appendix B. “Anual Tribute in Codex Mendoza Part 2”, in Frances F. Berdan y Patricia R. Anawalt (eds), The Codex Mendoza, University of California Press, Berkeley, v. 1, 154-157.
1992b, Appendix C. “Tribute Totals in the Codex Mendoza. Matrícula de Tributos and Information of 1554”, in Frances F. Berdan y Patricia R. Anawalt (eds), The Codex Mendoza, University of California Press, Berkeley, v. 4, 158-159.
en prensa, “Producción de objetos emplumados durante los siglos XV y XVI”, in Laura Filloy Nadal y María Olvido Moreno Guzmán (eds), Chimalli. Tesoros de Moctezuma II, INAH, GM Editores y Arte/Cultura Grupo Salinas, México.

BERDAN Frances F. y Patricia R. ANAWALT
1997, The Essential Codex Mendoza, University of California Press, Berkeley.

Códice Mendoza
1992, The Codex Mendoza, Berdan Frances F. y Patricia R. Anawalt (eds), University of California Press, Berkeley, 4 vols.

Códice Florentino
1979, El Manuscrito 218-220 de la Colección Palatina de la Biblioteca Medicea Laurenziana, edición facsimilar, Archivo General de la Nación, Secretaría de Gobernación, México/Giunti Barbera, Florencia, 3 vols.

CORTÉS Hernán
1945 [1519], Carta enviada a la Reina Doña Juana y al emperador Carlos V, su hijo, por la justicia y regimiento de la Rica Villa de la Veracruz, a 10 de julio de 1519, Editorial Nueva España, México, http ://digital.library.wisc.edu/1711.dl/IbrAmerTxt.Spa0015, consultado el 12/05/2021.
1993 [1522], “Memoria de los plumajes y joyas que enviaba Hernán Cortés a iglesias, monasterios y personas de España”, in José Luis Martínez, Documentos Cortesianos, t. I. 1518-1528, UNAM, FCE, México: 242-249.
2013, Cartas de Relación, Editorial Porrúa (Sepan Cuantos, 7), México.

DOMENICI Davide, Chiara GRAZIA, David BUTI, Aldo ROMANI, Constanza MILIANI y Antonio SGAMELLOTTI
2017, “La cochinilla en la pintura de códices prehispánicos y coloniales”, in Rojo Mexicano, la cochinilla en el arte, Instituto Nacional de Bellas Artes/Secretaría de Cultura, México, 63-73.

ELIZALDE MÉNDEZ Israel
2017, El cautiverio de animales en Tenochtitlan: un estudio a través de los restos óseos recuperado en las ofrendas del Templo Mayor, Tesis de licenciatura en arqueología, Escuela Nacional de Antropología e Historia, México.
2018, “Los animales del rey. El vivario en el corazón de Tenochtitlan”, Arqueología Mexicana, 150: 77-83.

FEEST Christian
2012, “El Penacho del México Antiguo en Europa”, in Sabine Haag, Alfonso de María y Campos, Lilia Rivero Weber y Christian Feest (eds), El Penacho del México Antiguo, ZKF Publishers, Altenstadt/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Instituto Nacional de Antropología e Historia/Museum für Völker Kunde, Viena, 5-28.
en prensa, “Avatares de los escudos emplumados mexicanos en Europa”, in Laura Filloy Nadal y María Olvido Moreno Guzmán (eds), Chimalli. Tesoros de Moctezuma II, INAH, GM Editores/Arte y Cultura Grupo Salinas, México.

FILLOY NADAL Laura
2019, “De la pluma y sus usos en Mesoamérica”, Arqueología Mexicana, 159: 18-23.

FILLOY NADAL Laura y María de L. NAVARIJO ORNELAS
2015, “Currents of water and fertile land: the feather disk in the Museo Nacional de Antropología, México”, in Alessandra Russo, Gerhard Wolf y Diana Fane (eds), Images Take Flight. Feather Art in Mexico and Europe, 1400-1700, Hirmer, Munich, 252-259.

FILLOY NADAL Laura, Felipe SOLÍS OLGUÍN y María de L. NAVARIJO ORNELAS
2007, “Un excepcional mosaico de plumaria azteca: el tapacáliz del Museo Nacional de Antropología”, Estudios de Cultura Náhuatl, 38: 85-100.

FILLOY NADAL Laura y María Olvido MORENO GUZMÁN
2017, “Precious Feathers and Fancy Fifteenth-Century Feathered Shield”, in Deborah L. Nichols, Frances F. Berdan y Michael E. Smith (eds), Rethinking the Aztec Economy, University of Arizona Press (Amerinds Studies in Anthropology), Tucson, 156-194.
en prensa, “El chimalli con piel de felino del Museo Nacional de Historia”, in Laura Filloy Nadal y María Olvido Moreno Guzmán (eds), Chimalli. Tesoros de Moctezuma II, INAH, GM Editores/Arte y Cultura Grupo Salinas, México.

GARCÍA-ALONSO ALBA Lilián
2019, La tradición mesoamericana del uso del Tzauhtli: propiedades, usos y consideraciones, Tesis de doctorado en estudios mesoamericanos, UNAM, México.

GARCÍA GRANADOS Rafael
1939, “Mexican feather mosaic”, Mexican Art and Life, 5: 1-4.

GARCÍA MENDOZA Josué A.
1998, Con sabor a maguey. Guía de la Colección Nacional de Agavaceas y Nolináceas del Jardín Botánico del Instituto de Biología – UNAM, Universidad Nacional Autónoma de México/Sistema de Información Geográfica, S.A. de C.V., México.

GONZÁLEZ TIRADO Carolusa y Gabriela CRUZ CHAGOYÁN
2013, “El papel de maguey como soporte documental: estudio de un códice Huexotzinca del período colonial”, Conserva, 18: 5-19.

GONZÁLEZ TIRADO Carolusa
1995, El Tzauhtli. Mucílago de orquídeas, obtención, usos y caracterización, Tesis de licenciatura en restauración de bienes muebles, Escuela Nacional de Conservación Restauración y Museografía, INAH, México.

HEGER Franz
1892, “Altmexikanische reliquien aus dem Schlosse Ambras in Tirol”, Annalen des k.k. Naturhistorischen Hofmuseums, 7: 379-400.

KARYDAS Andreas, Román PADILLA-ÁLVÁREZ, Drozdenko MIROSLAV, Melanie KORN y María Olvido MORENO GUZMÁN
2014, “Handheld XRF analysis of the old mexican feather headdress in the Weltmuseum Vienna”, X-Ray Spectrometry, 43 (3): 138-145.

KORN Melanie R.
2016, Zwei Federmosaikschilde im Landesmuseum Württemberg, Stuttgart. Eine materialtechnische Untersuchung, Tesis de maestría en conservación, Hochschule für Technik und Wirtschaft Berlin, Alemania.

KUHLIGER MARTÍNEZ Verónica L.
en prensa, “Labor textil como soporte de plumas”, in Laura Filloy Nadal y María Olvido Moreno Guzmán (eds), Chimalli. Tesoros de Moctezuma II, INAH, GM Editores/Arte y Cultura Grupo Salinas, México.

LENZ Hans
1973 [1948], El papel indígena mexicano, Secretaría de Educación Pública, México.

LEROI-GOURHAN André
1971, El gesto y la palabra, Universidad Central de Venezuela/Ediciones de la Biblioteca, Venezuela.

LÓPEZ AUSTIN Alfredo
1961, La constitución real de Mexico-Tenochtitlan, Seminario de Cultura Náhuatl, UNAM, México.

LÓPEZ LUJÁN Leonardo y José Luis RUVALCABA SIL
2015, “El oro de Tenochtitlan: la colección arqueológica del Proyecto Templo Mayor”, Estudios de Cultura Náhuatl, 49: 7-57.

MASTACHE DE ESCOBAR Alba G.
1971, Técnicas prehispánicas del tejido, Instituto Nacional de Antropología e Historia, México.

MAYNEZ ROJAS Miguel A., Edgar CASANOVA GONZÁLEZ y José L. RUVALCABA SIL
en prensa, “El rojo y la grana cochinilla”, in Laura Filloy Nadal y María Olvido Moreno Guzmán (eds), Chimalli. Tesoros de Moctezuma II, INAH, GM Editores/Arte y Cultura Grupo Salinas, México.

MONGNE Pascal
2012, “In tototl in amanteca. Les oiseaux de la plumasserie aztèque”, Les Dossiers du GEMESO [en línea], 2: 4-15, http://www.gemeso.com/wp-content/uploads/2010/05/11mai-2012-GEMESO-2-der.pdf, consultado el 28/04/2021.
2017, “Les techniques de l´art plumassier des Amériques”, in Fabienne Colas-Rannou y Marianne Jakobi (eds), Élaborer, transmettre, créer, Presses universitaires Blaise Pascal, Clermont-Ferrand, 104-119.
2019, “Plumas y aves en los documentos pictográficos y en las fuentes escritas del siglo XVI”, Arqueología Mexicana, 159: 42-47.

MORALES MEJÍA Montserrat, Cynthia ELIZALDE ARELLANO y Juan C. LÓPEZ VIDAL
en prensa, “La piel de ocelote y el pelo de conejo”, in Laura Filloy Nadal y María Olvido Moreno Guzmán (eds), Chimalli. Tesoros de Moctezuma II, INAH, GM Editores/Arte y Cultura Grupo Salinas, México.

MORENO GUZMÁN María Olvido, Laura FILLOY NADAL, Renée RIEDLER y Melanie KORN
en prensa, “Catálogo de técnicas plumarias en seis objetos mesoamericanos”, in Laura Filloy Nadal y María Olvido Moreno Guzmán (eds), Chimalli. Tesoros de Moctezuma II, INAH, GM Editores/Arte y Cultura Grupo Salinas, México.

MORENO GUZMÁN María Olvido y Melanie R. KORN
2012, “Construcción y técnicas”, in Sabine Haag, Alfonso de María y Campos, Lilia Rivero Weber y Christian Feest (eds), El Penacho del México Antiguo, ZKF Publishers, Altenstadt/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Instituto Nacional de Antropología e Historia, México/Museum für Völker Kunde, Viena, 61-82.
2017, “Todo lo que brilla es oro. Ornamentación metálica en el Penacho del México Antiguo”, in Textiles Engalanados. Conservación de superficies manipuladas y decoradas, 11º Congreso de Conservación de Textiles de América del Norte, México, 73-84.

NAVARIJO ORNELAS María de L.
en prensa, “Las plumas que engalanan el cuexyo chimalli”, in Laura Filloy Nadal y María Olvido Moreno Guzmán (eds), Chimalli. Tesoros de Moctezuma II, INAH, GM Editores/Arte y Cultura Grupo Salinas, México.

NICHOLS Deborah
2017, “Farm to market in the Aztec Imperial economy”, in Deborah L. Nichols, Frances F. Berdan y Michael E. Smith (eds), Rethinking the Aztec Economy, University of Arizona Press (Amerinds Studies in Anthropology), Tucson, 19-43.

OLKO Justyna
2014, Insignia of Rank in the Nahua World. From the Fifteenth to Seventeenth Century, University Press of Colorado, Boulder.

PALMA CRUZ Felipe de J.
2000, “Agaves productores de fibras duras en el Estado de Oaxaca, México”, Boletín de la Sociedad Botánica de México, 66: 93-102.

Plano de Nuremberg
[1524], Nurenberg map of Mexico City, Hernán CORTÉS (creador), Edward E. Ayer Digital Collection (Newberry Library: Ayer 655_51_C8 1524b_Vault_Praeclara Ferdina di Cortesii de noua_Cortes Map_o2), https://collections.carli.illinois.edu/digital/collection/nby_eeayer/id/4342 consultado el 12/05/2021.

PERLÈS Catherine
1987, Les industries lithiques taillées de Franchthi, Argolide, T. I. Présentation générale et industries paléolithiques, Indiana University Press, Bloomington.

QUINTANAR ISAÍAS Alejandra, Ana T. JARAMILLO PÉREZ y Teresa MEJÍA SAULÉS
en prensa, “Esteras y travesaños del sistema estructural”, in Laura Filloy Nadal y María Olvido Moreno Guzmán (eds), Chimalli. Tesoros de Moctezuma II, INAH, GM Editores/Arte y Cultura Grupo Salinas, México.

RAMÍREZ MARTÍNEZ María del R.
1994, Iconografía de los malacates en el área de Tlatelolco, Tesis de licenciatura en arqueología, Escuela Nacional de Antropología e Historia, México.

RIEDLER Renée
2008, Ein aztekischer Federschild. Materialtechnische Untersuchungen und konservatorische/restauratorische Maßnahmen, Tesis de licenciatura en conservación/restauración, Institut für Konservierung-Restaurierung, Akademie der Bildenden Künste, Viena.
2009, “Ein monster aus gold und federn: Materialtechnishche untersuchugen und konservatorische/restauratorishe masshainahmen am aztekischen federchild in Wien”, Technologische Studien (Museo de Arte, Viena), 6: 47-81.
2015, “Materials and technique of feathered shield preserved in Vienna”, in Alessandra Russo, Gerhard Wolf y Diana Fane (eds), Images Take Flight. Feather Art in Mexico and Europe, 1400-1700, Hirmer, Munich, 330-341.

ROMÁN TORRES Rosa L., Nicolás GUTIÉRREZ ZEPEDA, Abner GUTIÉRREZ RAMOS y Elizabeth TRUJILLO HUAZO
2014, El inicio de la recuperación del mucílago de orquídea como material de restauración para Textiles a través del estudio del Cristo Salvador del Mundo México, Publicaciones Digitales, Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía, INAH, México.

RUVALCABA SIL José Luis, Mayra MANRIQUE, Alejandro MITRANI y María A. GARCÍA BUCIO
en prensa, “Las lunas de lámina de oro”, in Laura Filloy Nadal y María Olvido Moreno Guzmán (eds), Chimalli. Tesoros de Moctezuma II, INAH, GM Editores/Arte y Cultura Grupo Salinas, México.

SAHAGÚN Bernardino
1950-1982, Florentine Codex. General History of the Things of New Spain, prefacio por Miguel León Portilla; traducción, notas e ilustraciones de Arthur J.O. Anderson y Charles E. Dibble, School of American Research, Santa Fe/University of Utah, Salt Lake City, 12 vols.
1979, Códice Florentino. El Manuscrito 218-220 de la Colección Palatina de la Biblioteca Medicea Laurenziana, edición facsimilar, Archivo General de la Nación, Secretaría de Gobernación, México/Giunti Barbera, Florencia, 3 vols.
2000, Historia general de las cosas de Nueva España, paleografía, glosario y notas de Alfredo López Austin y Josefa García Quintana, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 2 vols. [3rd ed.].

TERRAZAS SALGADO Teresa y Abisaí J. GARCÍA MENDOZA
en prensa, “Hilos de algodón y cordelería de agave e izote”, in Laura Filloy Nadal y María Olvido Moreno Guzmán (eds), Chimalli. Tesoros de Moctezuma II, INAH, GM Editores/Arte y Cultura Grupo Salinas, México.

TORQUEMADA Juan de
1969, Monarquía Indiana, introducción de Miguel León Portilla, Editorial Porrúa S.A., México, 3 vols.

Notas

[1] A lo largo del texto las palabras escudo, rodela y chimalli se usan como sinónimos.

[2] Una cadena operatoria “podría definirse de la siguiente manera: sucesión de operaciones mentales y gestos técnicos, con el fin de satisfacer una necesidad (inmediata o no), según un proyecto preexistente” (Perlès 1987: 106).

[3] En este trabajo no se abunda en los siguientes temas: el entorno sociocultural de la producción ni la iconografía y el significado de estos objetos de plumaria.

[4] En este corpus no se incluye el llamado “abanico de la mariposa” (cat. No. 43,281) de la colección de Ambras que actualmente se exhibe en el Museo del Mundo de Viena. A la fecha, no se ha hecho una caracterización de sus materiales constitutivos o sus técnicas de manufactura. Al no contar con esta información no es posible efectuar un estudio de las cadenas operatorias implicadas en su producción.

[5] Se trata del cuexyo chimalli de las colecciones del Museo Nacional de Historia, INAH, México; del escudo del cánido emplumado que se encuentra en el Museo del Mundo de Viena, Austria; y de dos escudos con diseño de greca o xicalcoliuhqui chimalli que se resguardan en el Museo Estatal de Württemberg, en Stuttgart, Alemania.

[6] Este fragmento circular se conoce como Tapacáliz y se conserva en el Museo Nacional de Antropología, INAH, México.

[7] Nos referimos al objeto conocido como Penacho de Moctezuma que se exhibe en el Museo del Mundo de Viena, Austria.

[8] Laura Filloy Nadal y María Olvido Moreno Guzmán (México), Renée Riedler (Austria) y Melanie Ruth Korn (Alemania).

[9] Chimalli es escudo en náhuatl.

[10] En el libro Chimalli. Tesoros de Moctezuma. México, INAH, GM Editores y Arte y Cultura Grupo Salinas, que se encuentra en prensa, Laura Filloy Nadal, María Olvido Moreno Guzmán, Renée Riedler y Melanie Ruth Korn profundizan en el estudio de las cuatro rodelas que se encuentran en México, Austria y Alemania. Las autoras aportan valiosa información sobre la caracterización de sus materiales constitutivos, así como de su manufactura; también presentan el primer catálogo ilustrado de técnicas plumarias mesoamericanas en donde se pueden vislumbrar los gestos que posiblemente los plumajeros mexicas realizaron para pegar y anudar plumas.

[11] En el Penacho de Moctezuma, Alejandra Quintanar Isaías identificó fibras de agave y algodón en el papel que cubre las solapas de las láminas metálicas (Moreno Guzmán y Korn 2012: 69).

[12] La identificación de las pieles de las enarmas, tensores y percha del cuexyo chimalli aún está en marcha.

[13] En el caso de los dos escudos de Stuttgart, del cuexyo chimalli y del penacho, no se han realizado análisis para caracterizar el adhesivo.

[14] La identificación de la cera fue realizada por Frances F. Berdan y David Maynard en el Laboratorio de Análisis de Materiales Antiguos de la Universidad Estatal de California en San Bernardino (Filloy Nadal, Solís Olguín y Navarijo Ornelas 2007).

[15] La entrada del artesano a la escena de la civilización supone una jerarquización socialmente confirmada por la detención de la autoridad en manos de una élite constituida por los poderes militar y religioso. Así la civilización reposa sobre el artesano quien apoya su labor en los símbolos (Leroi-Gourhan 1971: 170).

[16] En el Penacho de Moctezuma y el cuexyo chimalli la identificación estuvo a cargo de Alejandra Quintanar Isaías de la Universidad Autónoma Metropolitana-Unidad Iztapalapa (UAM-I), Laboratorio de Anatomía y Tecnología de la Madera (LATM). En los xicalcoliuhqui chimalli la caracterización la realizó Teresa Terrazas Salgado del Instituto de Biología (IB) de la UNAM, Jardín Botánico (JB).

[17] En el Penacho de Moctezuma, el cuexyo chimalli y los xicalcoliuhqui chimalli, la identificación del agave y la yuca estuvo a cargo de Teresa Terrazas Salgado y Abisaí Josué García Mendoza del IB-JB-UNAM.

[18] La identificación de esta planta fue hecha por Alejandra Quintanar Isaías y Ana Teresa Jaramillo Pérez de la UAM-I; y Teresa Mejía Saulés del Instituto de Ecología, A.C. Xalapa, Veracruz.

[19] Verónica L. Kuhliger Martínez, restauradora del Museo Nacional de Historia, describió el ligamento de este textil.

[20] Bárbara Pönighaus-Matuella, restauradora del Museo del Mundo de Viena, definió el ligamento de este textil. En el penacho también se encontró otro textil de hilos de algodón con entramado cruzado (2/1 sarga en diagonal Z) como soporte de las láminas metálicas (Moreno Guzmán y Korn 2012: 71).

[21] Bárbara Pönighaus-Matuella observó los distintos tipos de torsiones usados.

[22] Teresa Terrazas Salgado del IB-UNAM también caracterizó las fibras de algodón y agave en los escudos de Stuttgart.

[23] Leroi-Gourhan reflexiona acerca de gestos técnicos que se replican y que son observables en una serie de artefactos encontrados en contextos arqueológicos (constatación empírica) que le permiten trazar cadenas operatorias y sus cambios en el tiempo. La verificación experimental que conjunta la arqueología y la etnografía (o etnoarqueología) enriquece el conocimiento de la evolución técnica y de la misma humanidad (Leroi-Gourhan 1971: 136).

[24] Bajo los principios de la arqueología experimental, Eideres Soledad Aparicio Martínez observó que las técnicas de anudado de plumas –que identificamos por medio del microscopio– no se logran con hilos de algodón. La amanteca contemporánea, replicando las técnicas prehispánicas, anudó con ixtle más de 1,800 plumas y logró una guía emplumada de casi 50 cm de longitud, muy similar a las guías del borde del cuexyo chimalli.

[25] Con estera nos referimos a las dos capas cuyas varillas estaban orientadas en sentido perpendicular. Las lazadas de los hilos de agave se observan a distancias regulares y atraviesan las dos caras del soporte (Figura 2). Este sistema se usó en los cuatro escudos.

[26] Dan Kirby realizó los análisis para la identificación de la piel de venado en la Universidad del Noreste de Boston (Korn 2016).

[27] La piel de ocelote y el pelo de conejo fueron identificados en el cuexyo chimalli por F. Montserrat Morales Mejía del INAH; y por Cynthia Elizalde Arellano y Juan Carlos López Vidal del Instituto Politécnico Nacional.

[28] En el escudo del cánido emplumado la identificación del pelo de conejo la hizo el Dr. Bauer en el Instituto para la Conservación/Restauración de la Academia de Bellas Artes de Viena (Riedler 2009).

[29] Miguel Ángel Maynez Rojas, Edgar Casanova González y José Luis Ruvalcaba Sil, del Instituto de Física (IF) de la UNAM, identificaron la grana cochinilla en el cuexyo chimalli.

[30] Identificado por Maarten van Bommel, del Instituut Collectie Nederland, Amsterdam (Riedler 2009).

[31] Sahagún menciona que los amantecas recibían el diseño previamente elaborado por los tlacuilos o dibujantes (Códice Florentino, L. 9, cap. XXI) y que ellos procedían a calcar, con la ayuda de un pincel y tinta, sobre el nuevo soporte de algodón los fragmentos que después formarían el mosaico.

[32] La confirmación de las especies proveedoras de las plumas del Penacho de Moctezuma la realizaron María de Lourdes Navarijo Ornelas y Ernst Bauernfeind (Moreno Guzmán y Korn 2012: 67).

[33] En este caso, en diferentes momentos, se fueron identificando las distintas especies donadoras Liburnau (apud Heger 1892: 395); Rokitansky (apud Anders 1978: 82) y Riedler (2008, 2009 y 2015).

[34] La identificación la hizo María de Lourdes Navarijo Ornelas (Filloy Nadal, Solís Olguín y Navarijo Ornelas 2007).

[35] Korn 2016: 54.

[36] Navarijo Ornelas en prensa.

[37] Korn 2016: 55.

[38] El término “proto papel” corresponde a folios que no se formaron a partir de una suspensión de fibras. En la literatura es común encontrar “papel de maguey”, “papel de agave” o “papel amate” para denominar a los papeles de origen mesoamericano. González Tirado y Cruz Chagoyán (2013) definen a los “papeles indígenas” o “papeles nativos” como “soportes flexibles, opacos, formados por fibras vegetales no hiladas ni tejidas, sino entrelazadas, que fueron utilizados en Mesoamérica para escribir” (González Tirado y Cruz Chagoyán 2013: 10-11).

[39] Sahagún menciona que hay una yerba que se llama tzacutli. “Y la raíz della es pegaxosa, y hacen della engrudo” (Sahagún 2000, L. 11, cap. VII: 1113).

[40] Con respecto a los adhesivos que reporta Sahagún, aún no se determina con exactitud la planta de donde se obtenían. En el Códice Florentino se menciona “Tzacutli. Sus ramas son delgadas. Tiene tallos. Su raíz es pegajosa; se le llama tzacutli. Es un adhesivo. Pega” (Sahagún 1950-1982, L. 9, cap. VII: 197). La mayoría de los autores que han estudiado las propiedades del tzacutli o tzauhtli piensan que se trataría del mucílago de una orquídea (González Tirado 1995; Román Torres et al. 2014 y García-Alonso Alba 2019). Sin embargo, Sahagún también habla de una suerte de engrudo o almidón, aunque no menciona de dónde lo obtenían; en general se asocia a los granos de maíz o con las tortillas, y servía como adhesivo y apresto (Sahagún 2000, L. 10, cap. XVII: 896). Tanto el maíz como los seudobulbos de orquídeas secas y molidas (además de mucílago o polisacárido) tienen almidón (otro tipo de polisacárido).

[41] Una versión preliminar de este cuadro fue publicada en 2017 (véase Filloy Nadal y Moreno Guzmán 2017: 172-176).

[42] Los orfebres trabajaban con aleaciones de los tres metales. Por ejemplo, en el Penacho la composición es de 76-85% de oro, 9-18% de plata y 3.0-5.5% de cobre (Karydas et al. 2014). Para el escudo del cánido se usó una aleación de 90.9% de oro, 7.53% de plata y 1.53% de cobre (Riedler 2015: 339). En cambio, para el cuexyo chimalli se usó 62-74% de oro, 22-28% de plata y 6-8% de cobre para las medias lunas (Ruvalcaba Sil et al. en prensa).

[43] Por medio de Fluorescencia de Rayos X, José Luis Ruvalcaba Sil, Mayra Manrique Ortega, Alejandro Mitrani y María Angélica García Bucio, del Laboratorio Nacional de Ciencias para la Investigación y Conservación del Patrimonio Cultural (LANCIC-IF-UNAM), identificaron las trazas de oro (Ruvalcaba Sil et al. en prensa).

[44] Agradecemos a Samara Velázquez el tratamiento digital de las figuras que acompañan este artículo.

Esta obra está disponible bajo los términos de la licencia Creative Commons Atribución/Reconocimiento
No Comercial – CompartirIgual 4.0 Internacional.